El Sonido De Los Beatles

PREFACIO

Han pasado diez años desde que Geoff Emerick y yo trabajamos juntos por última vez. Uno de mis mejores recuerdos de esa última ocasión es cuando Geoff maldijo educadamente a la mesa de grabación al resultarle imposible distorsionar lo grabado de un modo atractivo e interesante.

Muchos de los sonidos de los estudios de grabación actuales salen de cajitas que no hacen más que imitar las innovaciones sonoras del pasado. La variedad de posibilidades es enorme, pero, en manos poco imaginativas, las sorpresas son cada vez más improbables.

A pesar de las interminables especulaciones sobre la música pop de los años sesenta, la contribución de un puñado de ingenieros de sonido todavía no se ha valorado lo suficiente. Inspiradas por ciertos músicos en particular, estas innovaciones provocaron un cambio en la naturaleza misma del estudio de grabación, de un lugar donde simplemente se captaban las interpretaciones musicales con la mayor fidelidad posible a un taller experimental en el cual la transformación e incluso la distorsión del propio sonido de un instrumento o una voz se convertían en un elemento de la composición. Aunque ninguna de estas palabras grandilocuentes ha salido nunca de la boca de Geoff Emerick; es imposible encontrar a un hombre más humilde y discreto que él.

Cuando trabajamos juntos por primera vez en 1981, yo había decidido enfocar de un modo muy diferente la grabación de lo que iba a convertirse en el álbum “Imperial Bedroom”. Mi primer disco se había grabado en un total de veinticuatro horas de estudio; para el segundo tardamos once días. Esta vez los Attractions y yo habíamos reservado los estudios a i r durante doce semanas e íbamos a concedernos la licencia de trabajar en el sonido del disco hasta que reflejara la atmósfera de las canciones. Usaríamos todo lo necesario para conseguirlo: un clavicémbalo, un trío de trompas o incluso una pequeña orquesta.

Si no queríamos ser condenados justamente a ese lugar mortal llamado «Ciudad de los genios», donde el submarinista musical confunde sus ocurrencias con tesoros hundidos (creedme, el estudio de grabación se parece en más de un aspecto a las profundidades del océano), necesitaríamos a alguien que conservara la perspectiva, que pusiera algo de orden, y que, de vez en cuando, hiciera de árbitro.

Así es como conocí a Geoff Emerick, un hombre alto y amable con voz de trueno y, en aquel entonces, una forma nerviosa de hablar que yo atribuí a su consumo casi constante del café de máquina que combinaba a la perfección con el sabor y el aroma del plástico fundido. A lo largo de aquellas semanas en el estudio, podían aparecer de repente un tono instrumental o un efecto sonoro fugazmente familiares, pero nunca tuvimos la impresión de que Geoff estuviera dando forma al sonido a partir de una «caja de trucos» y clichés. Las canciones y la atmósfera de la

interpretación siempre prevalecían sobre el modo en que podían ser filtradas, alteradas o cambiadas en su trayecto hasta la cinta magnetofónica. Para cuando hubimos terminado la colaboración, descubrimos que Geoff nos había ayudado a producir nuestro disco más rico y de sonido más variado hasta la fecha.

Había hecho prometer al grupo que no le darían la lata a Geoff pidiéndole anécdotas de los beatles, pero a medida que nos adentrábamos en el proceso de grabación y mezclas, de vez en cuando surgía alguna historia que nunca parecía sobada ni ensayada. No había en ellas ni pizca de exageración ni de fanfarronería. Normalmente las usaba para ilustrar el modo de resolver los problemas. El hecho de que el «problema» pudiera haber dado pie al sonido de «Being For The Benefit of Mr. Kite» parecía una mera casualidad.

Pues bien, ahora todos podemos disfrutar de los recuerdos de Geoff sobre su trabajo más famoso. Sin querer faltar al respeto a George Martin, creo que muchos músicos y productores contemporáneos estarían de acuerdo conmigo en que, según los parámetros actuales, habría que considerar a Geoff Emerick el coproductor de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Lo que hace que estas memorias sean tan entretenidas de leer es que las innovaciones y los inventos más fabulosos siempre parecían estar hechos con gomas elásticas, cinta adhesiva y carretes de algodón vacíos. Era un material más propio de un comercio de todo a cien o de un aficionado al bricolaje que de un cerebrito sentado ante el ordenador, y siempre estaba al servicio de una idea musical brillante en vez de ocupar el lugar de la misma. Nada de todo esto se cuenta con pompa ni solemnidad, aunque sin duda hay una gran dosis de entusiasmo juvenil en el relato del trabajo de Geoff como ingeniero auxiliar adolescente de las primeras sesiones de los Beatles.

El hecho de que los cuatro jóvenes músicos de Liverpool fueran asignados al subsello de comedia de Em i, Parlophone, y al productor en plantilla responsable de la producción cómica, nos permite vislumbrar los prejuicios regionales y las jerarquías de la Inglaterra de principios de los sesenta.

Puede que a los lectores foráneos la rigidez clasista de Abbey Road les parezca algo salido de alguna película o programa de los Monty Python. Recuerdo que Geoff me contó la Rebelión de las Batas Blancas de los ingenieros en plantilla, así llamada porque se pusieron batas que les quedaban visiblemente ridículas en respuesta a la orden de gerencia de que volvieran a ponerse esas prendas (que no se habían visto desde los tiempos en que las grabaciones se hacían sobre cera, un medio más volátil) en una época en que las melenas empezaban a tapar unos cuellos de camisa que ahora lucían corbatas con estampados florales.

El libro capta el ambiente claustrofóbico de una Inglaterra que de pronto quedó iluminada por aquella música tan imaginativa. Era todavía una Inglaterra de posguerra, en la cual los autobuses dejaban de circular muy poco después de que cerraran los pubs. Si tuviera que hacer un resumen del contenido del libro, usaría la frase: «Grabamos “Tomorrow Never Knows” y luego volví a casa y me comí unas galletas riquísimas».

Geoff será el primero en reconocer que ninguna de las audaces fantasías que ayudaron a dar forma a la música de los Beatles hubiera sido posible sin el increíble aprendizaje y la experiencia

de trabajar en Abbey Road entre principios y mediados de los sesenta. ¿De qué otra manera podría encontrarse alguien trabajando con Otto Klemperer y una orquesta sinfónica por la mañana y con Judy Garland por la tarde, con bastantes posibilidades de terminar con una sesión nocturna con los Massed Alberts? Claro que siempre serán las sesiones de los Beatles las que despertarán la mayor curiosidad. Por una vez, no vais a escuchar la historia de alguien que tiene un interés

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