Libro De Contrapunto

Principios de contrapunto

Por Alan Belkin

Traducción: Víctor Manuel

Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la enseñanza de la

composición musical. En el primer volumen, Una guía práctica a la composición

musical, discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las

“formas” convencionales. Aquí realizaremos una aproximación similar al contrapunto,

tratándolo como un aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina

académica independiente. Los otros volúmenes son Orquestación y Armonía.

Esta serie está dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno

de los pocos verdaderos eruditos, músico de inmensa profundidad y sensibilidad, y

un hombre de amabilidad y generosidad insuperables.

Este material es © Alan Belkin, 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad

intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del

autor.

© Alan Belkin, 2000, 2003.

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Tabla de Contenido

Prefacio

Introducción

Pedagogía del contrapunto

Suposiciones estilísticas

1. La línea

Conducción de voces

Contorno

Línea compuesta

Acento

Estructura melódica y ornamentación

Motivos y coherencia

Líneas neutrales.

2. Armonía

Riqueza

Definición armónica

Modulación

3. Relación entre líneas

Clasificación de la textura contrapuntística

El contrapunto reversible: un caso especial

Contrapunto y orquestación.

4. Contrapunto instrumental

Registro

Cruces

Idiomas instrumentales específicos y motivos

5. Formas contrapuntísticas

Fuga

Canon

Pasacalle y chacona

6. Real aplicación universal del contrapunto

Contrapunto y formas no polifónicas

7. Contrapunto y enriquecimiento emocional

8. Agradecimientos

© Alan Belkin, 2000, 2003.

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Prefacio

Introducción

La enseñanza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagogía es

también a menudo demasiado abstracta respecto a la realidad musical. Talvez más que

ninguna otra disciplina, el contrapunto ha engendrado tradiciones académicas

anquilosadas cuya relevancia para la práctica musical aparece, a menudo,

dolorosamente limitada. Un ejemplo: recientemente enseñé fuga a un buen graduado de

un importante conservatorio europeo y descubrí que su experiencia con el contrapunto

se limitaba a tres años de ejercicios en 4/4 con cantos firmes en redondas. Mientras esta

clase de trabajo puede ser apropiado para un principiante, difícilmente constituye una

preparación completa para la mayoría de las aplicaciones del contrapunto en la vida real

- o incluso para componer una fuga que convenza musicalmente.

El principal problema con los métodos escoláticos es que, por lo general, sus reglas

rígidas se sustituyen por principios generales flexibles, que al no proporcionar una

orientación ante múltiples situaciones musicales, en realidad, tampoco son útiles en la

práctica. A lo mejor, claro, un maestro inspirador pueda llenar el vacío y hacer que el

asunto parezca relevante. Pero en el peor de los casos el estudiante queda restringido a

una mezcolanza de reglas incoherentes y pierde mucho tiempo tratando de evitar

situaciones musicalmente insignificantes. Una falta común es confundir las reglas

prácticas— por ejemplo, sobre el registro de una voz humana— con las etapas

pedagógicas. Aquellas constituyen principios generales que no pueden eludirse a la hora

de ejecutar la música; éstas, en contraste, son temporales por naturaleza, reglas

generales para evitar problemas elementales comunes, o para obligar al estudiante a

concentrarse en un problema particular y evitar otros que podrían confundirlo. Si se

presentan tales restricciones pedagógicas como reglas globales, ello lleva rápidamente a

un sin sentido.

Nuestro propósito será explicar los temas contrapuntísticos para proporcionar la mayor

cantidad de aplicaciones posibles. Nosotros nos acercaremos al contrapunto como una

forma de entrenamiento para la composición musical, en lugar de una disciplina

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