Octavio Paz

misma virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueñas de un poder eléctrico: "lo fulminó con la mirada", "echó rayos y centellas por la boca"... Elelemento fuego preside todas esas expresiones. Los juramentos y malaspalabras estallan como soles atroces. Hay maldiciones y blasfemias quehacen temblar el orden cósmico. Después, el hombre se admira y arrepientede lo que dijo. En realidad no fue él, sino "otro", quien profirió esas frases:estaba "fuera de sí". Los diálogos amorosos muestran el mismo carácter. Losamantes "se quitan las palabras de la boca". Todo coincide: pausas yexclamaciones, risas y silencios. El diálogo es más que un acuerdo: es unacorde. Y los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices,pronunciadas por una boca invisible.El lenguaje es el hombre, pero es algo más. Tal podría ser el punto de partidade una inquisición sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. Pero elpoeta no se pregunta cómo está hecho el lenguaje y si ese dinamismo es suyoo sólo es reflejo. Con el pragmatismo inocente de todos los creadores, verificaun hecho y lo utiliza: las palabras llegan y se juntan sin que nadie las llame; yestas reuniones y separaciones no son hijas del puro azar: un orden rige lasafinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenómeno verbal hay unritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a ciertos principiosrítmicos. Si el lenguaje es un continuo vaivén de frases y asociacionesverbales regido por un ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos darápoder sobre las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear suuniverso verbal utilizando las mismas fuerzas de atracción y repulsión. Elpoeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo que mueve a todo el idioma. Elritmo es un imán. Al reproducirlo —por medio de metros, rimas, aliteraciones,paronomasias y otros procedimientos— convoca las palabras. A la esterilidadsucede un estado de abundancia verbal; abiertas las esclusas interiores, lasfrases brotan como chorros o surtidores. Lo difícil, dice Gabriela Mistral, no esencontrar rimas sino evitar su abundancia. La creación poética consiste, enbuena parte, en esta voluntaria utilización del ritmo como agente de seducción.La operación poética no es diversa del conjuro, el hechizo y otrosprocedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la delmago. Los dos utilizan el principio de analogía; los dos proceden con finesutilitarios e inmediatos: no se preguntan qué es el idioma o la naturaleza, sinoque se sirven de ellos para sus propios fines. No es difícil añadir otra nota:magos y poetas, a diferencia de filósofos, técnicos y sabios, extraen suspoderes de sí mismos. Para obrar no les basta poseer una suma deconocimientos, como ocurre con un físico o con un chofer. Toda operaciónmágica requiere de una fuerza interior, lograda a través de un penoso esfuerzode purificación. Las fuentes del poder mágico son dobles: las fórmulas ydemás métodos de encantamiento, y la fuerza psíquica del encantador, suafinación espiritual que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. Lomismo ocurre con el poeta. El lenguaje del poema está en él y sólo a él se lerevela. La revelación poética implica una búsqueda interior. Búsqueda que nose parece en nada a la introspección o al análisis; más que una búsqueda,actividad psíquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de lasimágenes.Con frecuencia se compara al mago con el rebelde. La seducción que todavíaejerce sobre nosotros su figura procede de haber sido el primero que dijo No alos dioses y Sí a la voluntad humana. Todas las otras rebeliones —esas,precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre— parten de

esta primera rebelión. En la figura del hechicero hay una tensión trágica,ausente en el hombre de ciencia y en el filósofo. Éstos sirven al conocimientoy en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hipótesis, nitampoco, como para el creyente, realidades que hay que aplacar o amar, sinopoderes que hay que seducir, vencer o burlar. La magia es una empresapeligrosa y sacrílega, una afirmación del poder humano frente a losobrenatural. Separado del rebaño humano, cara a los dioses, el mago estásolo. En esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad.Por otra parte, es un testimonio de su decisión trágica. Por la otra, de suorgullo. En efecto, toda magia que no se trasciende —esto es, que no setrasforma en un don, en filantropía— se devora a sí misma y acaba por devorar a su creador. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas,núcleos de energía latente. Una de las formas de la magia consiste en eldominio propio para después dominar a los demás. Príncipes, reyes y jefes serodean de magos y astrólogos, antecesores de los consejeros políticos. Lasrecetas del poder mágico entrañan fatalmente la tiranía y la dominación de loshombres. La rebelión del mago es solitaria, porque la esencia de la actividadmágica es la búsqueda del poder. Con frecuencia se han señalado lassemejanzas entre magia y técnica y algunos piensan que la primera es elorigen remoto de la segunda. Cualquiera que sea la validez de esta hipótesis,es evidente que el rasgo característico de la técnica moderna —como de laantigua magia— es el culto del poder. Frente al mago se levante Prometeo, lafigura más alta que ha creado la imaginación occidental. Ni mago, ni filósofo, nisabio: héroe, robador del fuego, filántropo. La rebelión prometeica encarna lade la especie. En la soledad del héroe encadenado late, implícito, el regreso almundo de los hombres. La soledad del mago es soledad sin retorno. Surebelión es estéril porque la magia —es decir: la búsqueda del poder por elpoder— termina aniquilándose a sí misma. No es otro el drama de la sociedadmoderna.La ambivalencia de la magia puede condensarse así: por un parte, trata deponer al hombre en relación viva con el cosmos, y en ese sentido es unasuerte de comunión universal; por la otra, su ejercicio no implica sino labúsqueda del poder. El ¿para qué? Es una pregunta que la magia no se hacey que no puede contestar sin transformarse en otra cosa: religión, filosofía,filantropía. En suma, la magia es una concepción del mundo pero no es unaidea del hombre. De ahí que el mago sea una figura desgarrada entre sucomunicación con las fuerzas cósmicas y su imposibilidad de llegar al hombre,excepto como una de sus fuerzas. La magia afirma la fraternidad de la vida —una misma corriente recorre el universo— y niega la fraternidad de loshombres.Ciertas creaciones poéticas modernas están tan habitadas por la mismatensión. La obra de Mallarmé es, acaso, el ejemplo máximo. Jamás laspalabras han estado tan cargadas y plenas de sí mismas; tanto, que apenas silas reconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza de encarnadas.Cada palabra es vertiginosa, tal es su claridad. Pero es una claridad mineral:nos refleja y nos abisma, sin que nos refresque o caliente. Un lenguaje a talpunto excelso merecía la prueba d fuego del teatro. Sólo en la escena podríahaberse consumido y consumado plenamente y, así, encarnar de veras.Mallarmé lo intentó. No sólo nos ha dejado varios fragmentos poéticos que sontentativas teatrales, sino una reflexión sobre ese imposible y soñado teatro.Mas no hay teatro sin palabra poética común. La tensión del lenguaje poético

de Mallarmé se consume en ella misma. Su mito no es filantrópico; no esPrometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igitur: el que se contempla a símismo. Su claridad acaba por incendiarlo. La flecha se vuelve contra el que ladispara, cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. La grandezade Mallarmé no consiste nada más en su tentativa por crear un lenguaje quefuese el doble mágico del universo —la Obra concebida como un Cosmos—sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de transformar eselenguaje en teatro, en diálogo con el hombre. Si la obra no se resuelve enteatro, no le queda otra alternativa que desembocar en la página en blanco. Elacto mágico se transmuta en suicidio. Por el camino del lenguaje mágico elpoeta francés llega al silencio. Pero todo silencio humano contiene un habla.Callamos, decía sor Juana, no porque no tengamos nada que decir, sinoporque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos decir. El silenciohumano es un callar y, por tanto, es implícita comunicación, sentido latente. Elsilencio de Mallarmé nos dice

nada

, que no es lo mismo que nada decir. Es elsilencio anterior al silencio.El poeta no es un mago, pero su concepción del lenguaje como una

society of life

—según define Cassirer la visión mágica del cosmos— lo acerca a lamagia. Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la manera de ensalmos ysortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encantaal lenguaje por medio del ritmo. Una imagen suscita a otra. Así, la funciónpredominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias.El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo.Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como tiempodividido en porciones homogéneas. La representación gráfica de semejanteabstracción podría ser la línea de rayas: ---------. La intensidad rítmicadependerá de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche deltambor. A intervalos más reducidos corresponderá redoblada violencia. Lasvariaciones dependerán también de la de la combinación entre golpes eintervalos. Por ejemplo: -I--I-I--I-I--I-I-, etc. Aun reducido a ese esquema, elritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. Lasucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así comouna dirección. El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar. Si seinterrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algoque no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposiciónde ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga "algo". Nos coloca enactitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque nosepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo, aunque nosepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, elritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido, sino tiempooriginal. La medida no es tiempo sino manera de calcularlo. Heidegger hamostrado que toda medida es una "forma de hacer presente el tiempo".Calendarios y relojes son maneras de marcar nuestros pasos. Estapresentación implica una reducción o abstracción del tiempo original: el relojpresenta al tiempo y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentesde sentido. La temporalidad —que es el hombre mismo y que, por tanto, dasentido a lo que toca— es anterior a la presentación y lo que la hace posible.El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojoscomo las manecillas del reloj: nosotros somos el tiempo y no son los años sinonosotros los que pasamos. El tiempo posee una dirección, un sentido, porquees nosotros mismos. El ritmo realiza una operación contraria a la de relojes y

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