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La Tragedia Gregia


Enviado por   •  20 de Mayo de 2014  •  3.216 Palabras (13 Páginas)  •  227 Visitas

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2.- TRAGEDIA GRIEGA: ESTRUCTURA

Las obras del género trágico están compuestas de tres dramas (que constituyen una trilogía), más una sátira final (conformando, en conjunto, una tetralogía).

Su estructura era la siguiente: daba comienzo la obra con el prólogo de un actor que precede a la párodos, esto es, la entrada del coro cantando en solemne procesión. Se pone en evidencia la estructura dialógica de la tragedia en la alternancia de intervenciones entre el coro y los actores, y también entre los actores y el público, que en ocasiones es interpelado por ellos; también son importantes los prolongados silencios que se imponen en el escenario. Durante sus intervenciones, el coro entona los stásima, cantos cuya expresión y solemnidad son marcadamente religiosas, que se acompañan de una danza denominada emméleia; estas "entradas" del coro (que suelen ser de dos a cinco), se van alternando con los "episodios" que protagonizan los actores. El fin de la obra lo marca el éxodos o último canto que el coro ejecuta antes de salir del teatro, que suele incluir un comentario abstracto de la situación posterior al drama representado.

Los tres grandes triunfadores del teatro de Dionisos o, al menos, los tres autores trágicos de los que conservamos obras completas, son Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (485-406). Las obras trágicas eran compuestas por escrito, lo que permitía la corrección de las mismas, y presentadas previamente en concurso para su estreno durante las antedichas Grandes Dionisias, que duraban cuatro días y tenían carácter político-religioso. El jurado que seleccionaba la tragedia ganadora estaba formado por los diez Arcontes, representantes de las diez tribus del Ática, que son los que fijaban los plazos en que los poetas dramáticos podían presentar sus obras. De entre ellos, el arconte epónimo era el máximo responsable de todos los actos culturales realizados durante el año que duraba su mandato. Dicho arconte se encargaba de la pre-selección entre las obras candidatas a ser representadas y de ordenar la realización de catálogos oficiales del desarrollo del evento, así como de designar un mecenas o corego para cada autor, a cuya cuenta corrían los gastos del vestuario y la puesta en escena de la obra. Esto era considerado un gran honor social, y los coregos (ciudadanos notables) asistían a las representaciones en primera fila con gran fastuosidad, vestidos con túnicas blancas y tocados con coronas de oro. En esta primera fila del teatro se sentaba el sacerdote de Dionisio en un lujoso trono de piedra sito en el centro, rodeado a ambos lados de los magistrados de la ciudad, los coregos, los embajadores de otras póleis y los huérfanos de guerra (vestidos con la panoplia hoplítica de sus padres), que ocupaban asientos honoríficos. En Atenas, el teatro estaba asociado a la democracia radical o democracia participativa, que es aquella que aglutina a todas las clases sociales con un mínimo de restricciones, lo cual implicaba la asistencia al teatro de todos los ciudadanos, tanto los asteios (urbanos), como los agroikos (rurales). La gran parte de las plazas del teatro las ocupaban los ciudadanos de pleno derecho (con presencia masiva de ellos), vestidos de blanco, pero también acudían los comerciantes y artesanos acomodados en Atenas pero no originarios de ella, esto es, los metecos o trabajadores por cuenta propia "con permiso de residencia", vestidos de púrpura y realizando la función de "portadores de vasos"; tanto los metecos como los xenos (representantes extranjeros hospedados por una familia o "Casa" -linaje- de la ciudad de Atenas) podían asistir al teatro, siempre y cuando fueran invitados por uno o varios ciudadanos de pleno derecho. Existe cierta controversia a la hora de determinar la presencia de las mujeres como espectadoras en el teatro griego, pero hay documentación histórica que ofrece constancia de la presencia de mujeres como asistentes a las tragedias (las Tesmoforiantes de Aristófanes hace referencia a las reacciones de enfado de las espectadoras ante la obra de Eurípides). También se permitía la asistencia a los esclavos acompañantes de los ciudadanos ancianos que acudían a las representaciones.

Según algunos filólogos, la etimología de "tragedia", esto es, tragodía, no explica nada acerca de la relación de la tragedia con la religión, y la conexión de la tragedia con Dionisos, aunque parece evidente, no lo sería. En lo que sí hacen hincapié los filólogos e historiadores es en la relación de la tragedia con el régimen político (la democracia participativa o democracia radical) que ha permitido la parresía (libertad de palabra) y la isegoría (idéntico derecho a hablar en la asamblea). Sin embargo, admiten que hay partes de la tragedia que ofrecen relación con la retórica de las asambleas, y que el agón guarda ciertas relaciones con el género trágico. En mi opinión, es en este último elemento de la cultura ática (el agonismo) donde encontramos, conjuntado con el desgarro interno entre la racionalidad y la animalidad (entre orden y caos) y con las capacidades simbólicas inherentes a la especie humana, el nexo que vincula a la tragedia con la religión, esto es, el fondo religioso de la tragedia griega. El espíritu competitivo griego ejercía una función de cohesión social que aparece como paralela a la religiosidad: es condición previa de la competición la reunión de los competidores y es la reunión (la iglesia o reunión de fieles -pueblo- con hierofante al frente -magistrado-), la que fomenta la competición como forma de comunicación, ofertadora de cohesión social en última instancia. La tragedia permitía el encuentro con los límites de la condición humana y con las leyes que regulan tal condición en el contexto cívico, a la par que posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos. Pero la tragedia no sólo reunía al pueblo, sino que también -sobre todo-, lo educaba (esto es, tenía una función pedagógica e identificadora -constructora de identidad social-, en la sociedad ateniense).

Los poemas homéricos y hesiódicos también educaban, pero bajo ellos se hallaba implícita una idea de sociedad fuertemente dividida en "nobles" y "plebeyos", con unas familias escogidas "cuyos antepasados fueron héroes"; los mitos (en sentido lato, las historias acerca de héroes y dioses), estaban, de alguna manera, legitimando la estructura social de la época (s.VIII-IV).

En la tragedia (s.V), el héroe deja de ser un "modelo a seguir", para convertirse en un "objeto de crítica", y la función de los mitos que la tragedia retoma y remodela consiste en ser la expresión de una "época pasada", con unos patrones políticos caducos y obsoletos,

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