Cinema Novo Y Gotico Tropical

Cuando la realidad se vio tal como era en la pantalla, cruda, desnuda, honesta, con una estética cercana al mundo marginal, dotada de una voz que tanto tiempo le negó el cine, cuando la fealdad encontró un refugio bajo el lente de la cámara, y las heridas de la verdad quedaron expuestas al celuloide, latinoamérica tembló, en palabras de Eduardo Manet:

El público quedaba aturdido, desconcertado. Los más dotados se creaban verdaderas crisis de conciencia con la pregunta: ¿Existe, entonces, algo más en el cine que las torneadas piernas de Marilyn o la nacarada sonrisa de Rock Hudson?1

Tal fue la influencia del neorrealismo italiano en los 60s y los 70s, sin embargo, la realidad es una construcción ideológica, estética y retórica, va más allá de una objetividad irrecusable tras el lente, ya que toda obra artística media entre la realidad absoluta y su representación2, es aquí precisamente donde el latino siente una diferencia irreconciliable con el cine extranjero, hay un abismo infranqueable en el sistema comunicativo que impide la conexión de estos mundos tan distantes, incluso si el mediador es la cámara: la miseria del latino es imposible de comunicar al colonizador, si no es por medios de artificios que logran una cierta condescendencia por parte del hombre civilizado, el extranjero ve en el latinoamericano a un eterno doliente, un hombre primitivo, esa condición que “para el europeo es un extraño surrealismo tropical, para el brasilero (el latino) es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene”3, condición que Glauber Rocha identifica con el término del hambre, cualidad que padece el latino para encontrar dentro de su humillación una manera de rebelarse, es la encarnación de la pobreza y del inconformismo.

En este contexto, en Colombia, (un país colonizado por convicción, que busca constantemente la aprobación paternal del extranjero, como otros en latinoamérica), tuvo lugar un interesante ejemplo de la contradicción que entraña el realismo y permitió una discusión ético-estética. En un afán por mostrar la verdad, se procesó y capitalizó la miseria, para exportarla al colonizador como un objeto de exostimo y curiosidad dsifrazado de contenido social, como en Gamín de Ciro Durán (1977), (y que encuentra su mayor fuerza en las películas del sobreprecio), es en este momento donde Luis Ospina y Carlos Mayolo, realizadores y fieles testigos de la ciudad de Cali, realizan un manifiesto fílmico como es Agarrando Pueblo (1978), en contra de lo que llaman la porno-miseria, donde el cine puede decirlo todo pero no mostrarlo todo4 (Bazin reflexiona acerca del erotismo en el cine, iguales reflexiones se puede aplicar a la miseria), construyendo una filmografía que funge de testigo de la realidad, bajo una ética militante con la honestidad. En ese sentido, el cine de Ospina y Mayolo puede considerarse heredero espiritual del cinema novo:

Donde

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