Lo típicamente Español Y Manuel De Falla

INDICE (pg.)

PROLOGO 3

A) MUSICA Y PARTICULARIDAD 5

 La particularidad, categoría central de la estética 5

 La música como reflejo 10

 Sobre el concepto de ‘vanguardia musical’ 15

B) LA GENESIS DEL NACIONALISMO MUSICAL ESPAÑOL 27

 Preámbulos 27

 Opera y zarzuela 37

C) MANUEL DE FALLA 45

 El artista y su obra 45

 Falla y Bartók 57

 Falla y García Lorca 69

CONCLUSIONES 80

BIBLIOGRAFIA 83 

PROLOGO

¬ Dice Xavier Rubert de Ventós en su ‘Teoría de la sensibilidad’ que “... tanto for-malistas como expresionistas han creído encontrar en la música -en el arte por antono-masia- el mejor ejemplo de que el código o referencia externa de la obra al mundo no era más que un carácter accesorio y prescindible del arte” . Pero obviamente Rubert trata de desmentir esta afirmación, declarándose de esta forma partidario de la concep-ción marxista del arte como reflejo antropomorfizador de la realidad. La música, mien-tras no se ha hecho abstracta (con la ‘música concreta’ de Schaeffer), no puede ser en-tendída, según Rubert de Ventós, como ‘expresión pura’ -lo que Diderot llamó “imita-tion ... des accents de la passion” - o como ‘puro sonido’. Su figura no será, desde lue-go, un significado visual, como ocurre en el caso de la pintura o de la literatura, sino un significado auditivo, lo que Rubert llama una “gestalt sonora”. Esta ‘gestalt’ es natural-mente una forma histórica, dado que han evolucionado las “formas naturales de audi-ción” ; no obstante, se sigue oyendo y componiendo desde una cierta estructura auditi-va: cuando se escucha una música que responde a otra estruc¬tura, el oído trata de adap-tarla a la estructura propia. Por ejemplo: si escuchamos una música atonal o politónica, lo hacemos adaptándola a los esquemas (tonales) a que esta¬mos habituados.

Naturalmente, esta afirmación no se puede aceptar sin reservas, y así tenemos a Adorno , para el cual es ya imposible tolerar “... la coexistencia llena de sentido de los opuestos”. El apartarse de la objetividad del arte contemporáneo (atonalidad en la músi-ca) no significa para él más que adoptar posiciones defensivas contra lo que él llama “mercadería artística mecanizada”. ¿Tiene entonces sentido hablar del realismo y sus negaciones respecto a la músi¬ca? La respuesta de Lukács es que se trata de una con-cepción falsa de ‘realismo’. Algu¬nos sectarios defensores del realismo socialista, en efecto, tienden a levantar la idea básica de una obra a una generalidad conceptual y a ha-llar en la verdad o falsedad de dicha idea el criterio del realismo musical. Como dice Lukács, “... esto es inadmisible, pues aunque es posible formular conceptualmente el contenido de la objetividad indeterminada, ha de determinarse dentro de límites cla-ros”. Un ejemplo de esto, que nos pone en contacto con el tema de este trabajo, lo cons-tituye la opinión que sustenta Adorno acerca de Bartók . Según él, el arraigo en el arte popular se concibe tan abstractamente, que está a un paso de fundirse con el concepto fascista de ‘pueblo’ o ‘nación’ ; y sólo se puede deducir de ello, según él, el abando¬no por parte de Bartók de la vanguardia musical. Los formalistas, por su parte, niegan a la objetividad indeterminada todo contenido conceptualmente captable. Lukács opina que se puede buscar un tertium datur. Pues, en efecto, ninguna in¬terpretación de la objetivi-dad indeterminada es posible si ésta no se funda en el creci¬miento orgánico de la forma a partir del contenido. El contenido básico de la objetividad indeterminada de Bartók es, en ese sentido, la lucha de lo humano contra la fuerza supe¬rior de lo antihumano en el período del nacimiento y la llegada del fascismo al poder. Su fuerza viva reside, por tan-to, en su vinculación con el pueblo, y esta fuerza puede lle¬varse hasta una contraposi-ción entre naturaleza e innaturaleza. Esta lucha, según Lu¬kács, no se puede llevar hasta una conceptualidad abstracta para inferir luego de ella re¬laciones con la política cotidia-na.

Las opiniones de Adorno a que Lukács se refiere en este ejemplo proceden de ‘Dissonanzen’, libro publicado en 1956. Estas declaraciones, sin embargo, no concuer-dan con las emitidas en ‘Filosofia de la nueva música’, de 1948. En aquella obra se de-cía, en efecto, que en países (Europa meridional y oriental) en que la música no ha se-guido el mismo ritmo evolutivo que en el resto de Occidente se ha podido emplear, “sin deshonor”, un material tonal. Se refería Adorno a compositores como Janacek, Bartók y Falla . Este trabajo estudia precisamente a uno de esos compositores nombrados por Adorno: Manuel de Falla, nuestro músico más internacional. Sus composiciones, en efecto, pasan en muchos círculos por representar la esencia más intrínseca del pueblo español, lo ‘típicamente’ hispánico. Nos proponemos analizar hasta qué punto se aco-plan tales calificativos a la obra de Falla. Para ello nos basaremos en el concepto de lo tipico tal como se encuentra desarrollado -para la estética general y para la música en particu¬lar- en la obra filosófica de los pensadores

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