Ejemplos De Peliculas Psicologicas Argentinas

A partir del abordaje de cuatro películas argentinas realizadas en los últimos años, nos proponemos reflexionar acerca de las rupturas y continuidades en el modo de representación de la familia.

Tomaremos como base el estudio realizado por Mario Berardi acerca del surgimiento, desarrollo y crisis del "Modelo de integración familiar" entre los años 1933 y 1970 ya que este sería "el más nítido y perdurable modelo de representación de la historia del cine argentino" (Berardi 2006: 41-42).

La elección del corpus fílmico -conformado por Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, 1997); El Hijo de la Novia (Juan José Campanella, 2001); Buena Vida Delivery (Leonardo Di Cesare, 2004) y Géminis (Albertina Carri, 2005)- obedece a varios criterios: pluralidad de estéticas cinematográficas, considerando tanto directores consagrados como óperas primas; variedad de tipos de familias representadas, teniendo en cuenta las diferentes clases sociales y, por último, dado el profundo cambio que se produce en la realidad argentina en el período abordado, abarcamos películas realizadas antes, durante y después de la crisis del 2001.

A lo largo de la historia del cine argentino la familia como lugar único de felicidad y realización personal, tanto como de seguridad y expresión de los valores deseables para una sociedad (proclamado por el Modelo de integración familiar), fue puesta en crisis en numerosas oportunidades, mostrando también su contracara como lugar de asfixia o impedimento para la concreción de logros individuales. Aún así, en la mayoría de los casos los finales lograban armonizar estas contradicciones, salvo excepciones como los films de Torre Nilsson, donde son los valores de la sociedad entera los que están puestos en cuestión y, por ende, la imposibilidad de la armonía familiar es una consecuencia de la situación de estos valores.

Sin embargo, siempre hay una remanencia en el cine que insiste en salvaguardar a la familia como el mejor lugar para la felicidad y la realización personal. Esta remanencia del Modelo fue actualizándose para poder incorporar los cambios operados en la realidad social, forzando a veces el límite de lo verosímil.

El hijo de la Novia es, dentro de las películas del corpus, la que mejor expresa la remanencia del Modelo. No es casual que haya sido nominada a los premios Oscar; debe recordarse el lugar de la institución cinematográfica como validadora de cierto tipo de cine, en especial cuando éste trata sobre otra institución como la familia. La película es aleccionadora desde un punto de vista moral; la familia aparece como aquello que constituye el proyecto fundamental para la felicidad, aunque en su desarrollo Rafael (Ricardo Darín) se debata entre otros proyectos como irse a México solo.

La amenaza fundamental a la integración de la familia es, como empieza a aparecer en los años ‘60, de orden psicológico. Rafael no podrá vivir su vida sanamente (el quiebre del personaje se produce cuando tiene un infarto) sin antes saldar culpas pasadas, como por ejemplo no haber respondido al mandato materno de estudiar abogacía y "ser alguien"; por otro lado, necesitará vender el restaurante fundado por sus padres que funciona como extensión y recuerdo de lo que otrora fuera la casa familiar.

Desde el punto de vista formal, la cámara trabaja en función de subrayar la expresividad de los personajes, hay amplio uso de los primeros planos y la mayor parte del tiempo se utiliza el montaje por corte de plano-contraplano, aunque también, pero con la misma función, se utilizan otros recursos como la profundidad de campo o los reflejos en vidrios. En este sentido, la secuencia de la venta del restaurante es la más significativa: la puesta en escena está construida para mostrar la sensación de vértigo y asfixia del personaje: el ventanal de fondo, la mesa marcando las líneas de perspectiva con punto de fuga en el protagonista, el travelling hacia delante empujando al personaje al vacío y el plano cenital final de su rostro reflejado en el vidrio de la mesa refuerzan esta idea. El uso del plano subjetivo o plano mirada se reserva únicamente para el protagonista y en momentos de fuerte tensión dramática como la secuencia del infarto.

En resumen, tal como enuncia Bordwell (1997:55) respecto al cine clásico hollywoodense, El hijo de la Novia, en la mayoría de las secuencias, subordina el espacio a la causalidad narrativa utilizando planos centrados y equilibrados. La temporalidad, esto es los avances y retrocesos en el tiempo de la historia, siempre toman la forma de flashbacks motivados por el protagonista al recordar diferentes momentos de su infancia.

Merece ser abordado, también, el tratamiento del espacio desde el punto de vista temático: los familiares no se encuentran suturados por el espacio del hogar (ya que los personajes se dividen entre la casa del padre, la casa de Rafael, el geriátrico, la casa de la ex mujer, la casa del amigo). Al final, la familia logra superar esta fragmentación de los espacios llegando a un acuerdo entre la separación de las mesas y la reunión de todos bajo el mismo techo del nuevo restaurante (que vuelve a funcionar como sustituto de la casa) en la fiesta de casamiento de los padres, resaltando que es el amor el que mantiene unida a la familia a pesar del divorcio, las enfermedades, etc., y rescatando el diálogo directo como herramienta fundamental para sanear los vínculos.

En contraste con este mensaje esperanzador sobre la familia, encontramos el resto de las películas del corpus.

Géminis es, desde el punto de vista temático y formal, la antítesis de El hijo de la Novia. Se nos muestra aquí el prototipo de la familia burguesa, un matrimonio formalmente casado y con hijos, que vive en una casa amplia, luminosa y confortable, perteneciente a una clase social adinerada. Sin embargo, los lazos familiares están, por lo menos, enfermos. Hay un fuerte cuestionamiento de los roles tradicionales; Fortunato Mallimacci (1997), con respecto a Así es la vida (Francisco Mugica, 1939) señala a la familia como el espacio donde reina la madre, quien constituye el lugar de los afectos. En Géminis el hogar sigue siendo el espacio donde reina la madre (Cristina Banegas) pero ésta ya no ocupa el lugar de los afectos, sino el del control y la manipulación; tampoco hay alguien que la suplante en ese rol. El espacio público propio del estereotipo paterno que representaría el poder, la razón, la producción -en términos de Mallimacci- también está cuestionado. Es interesante el tratamiento de la presente "ausencia” de la figura paterna (Daniel Fanego). Esta idea es fuertemente simbolizada en la elipsis temporal sin corte entre la escena en que Jeremías se corta la cara con la copa

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