En los márgenes de la música

Imbécil, heterodoxo y sentimental: lecturas marginales sobre Mozart en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX

Juan José Pastor Comín

Universidad de Castilla La Mancha

Centro de Investigación y Documentación Musical (UCLM), Unidad Asociada al CSIC

1. Introducción

El nombre de Mozart constituye una auténtica franquicia adoptada por el mundo empresarial como garantía de exclusividad, refinamiento, calidad y distinción. Chocolates, licores, juguetes eróticos, funguicidas, tablets, programas infantiles, empresas de aluminio y, por supuesto, academias de música^[1], saturan el imaginario colectivo enriquecido, frecuentemente, por las imágenes que del compositor nos procuraron Barbara Krafft, Joseph Lange o el enigmático grabado de perfil Signor Mozart, realizado en 1784 por Heinrich Philipp Carl Bossler, y cuya silueta parecía ofrecerse entonces como caja negra de los usos inimaginables que habría de concederle la posmodernidad. Pensar, en consecuencia, en la recepción de Mozart al margen de lo que su nombre, elevado a la condición de icono, representa, supondría no solo renunciar al intento de reconstruir la matriz social sobre la cual su música es recibida y apreciada, sino también prescindir de la condición inspiradora que su figura y su obra tuvieron para otras amplias manifestaciones de la cultura y cuyos testimonios ofrecen una imagen nada desdeñable de las distintas formas de penetración, comprensión y dimensión de su presencia en España. En las siguientes páginas expondremos algunos lugares al margen de la música y procedentes de tratados de estética, psicología, frenología, espiritismo, pedagogía, filosofía y moral en los que nuestro compositor fue objeto de especial atención desde mediados del siglo XIX hasta nuestros días, con el fin de conocer el diálogo que nuestra cultura ha mantenido con su figura. En este sentido, la labor legislativa de nuestros últimos gobiernos, tenaz y persistente en la reducción del espacio de la música en la educación pública, nos conciencia de la urgencia de nuestra tarea, no vaya a ser que para el lector del porvenir la palabra Mozart solo sea uno de los primeros dispositivos de realidad virtual que llegó a incorporar el Puente de Carlos y la Praga del XVIII en las nuevas tecnologías del Tinysex.

1.  El perímetro musicológico: del niño-Mozart Monasterio a la Hagiografía del genio. Un Mozart antiplagio.

Salvemos en primer lugar este trabajo de las lanzas de la disciplina prestando atención a algunas miradas musicológicas que se centraron sobre Mozart a mediados del XIX. Sorprende que el primer libro dedicado al género del cuarteto de cuerda en nuestro país fuera escrito no por un músico sino por un aficionado excepcional del periodismo español, José de Castro y Serrano^[2], quien ocupara la silla k de la Real Academia Española y fuera miembro de la Real Academia de San Fernando, y a quien hoy algunos ignorantes colegas en la docencia no le reconocerían la importancia que la historia le ha reconocido^[3]. Al examinar, pues, en su libro Los cuartetos de cuerda del Conservatorio la escasez de partituras de música de cámara en nuestro país, así como de arreglos para cuarteto, Castro nos señala indirectamente las dificultades para interpretar a nuestro autor en una fecha tan tardía como 1866:

Las partituras arregladas al cuarteto, apenas se encuentran en ninguna parte. Las bibliotecas, los archivos, algún profesor de mérito especial, suelen poseer colecciones, como los numismáticos sus monedas; esto es, clasificadas y guardadas para su uso privado. El que tiene un quinteto de Mozart, arreglado para tocarle, lo cuenta como si poseyese la dalia negra o la medalla de Othon […] lo que se ignora y no puede ocultarse es dónde están los intérpretes de esa música, dónde se reúnen, ante quién tocan, qué público saborea esos tesoros y difunde, siquiera en relación, su conocimiento. A nada de esto puede contestarse: solo en Madrid y Barcelona habrá media docena de casas que de vez en cuando ofrezcan leves muestras del género; en el resto de España nos contentaríamos con reunir otras tantas^[4].

Movido por una vocación pedagógica irrenunciable, el texto abordará después las biografías de Mozart –equiparado a Rafael^[5]−, Haydn y Beethoven como los tres exponentes más importantes del cuarteto de cuerda, resumiendo su contribución del siguiente modo: “Acabamos de exponer a grandes rasgos la vida de los tres cultivadores del cuarteto: Haydn lo crea, Mozart lo poetiza, Beethoven lo engrandece; y de esta trinidad de ingenios creadores, resulta la fórmula concreta de ese producto artístico, que, sin ser semejante a ninguno de sus hermanos, parece que los resume todos”^[6]. Desde esta semilla la rama mozartiana crecerá en el libro guiada no solo por un carácter ejemplar –“La música no fue para Mozart un estudio; fue un desenvolvimiento de su organización moral”^[7]– sino por una glosa de marcado aliento romántico sobre su escritura que merece ser aquí recogida:

 Mozart, por otro orden, impetuoso, vehemente, juvenil, árbol de poca vida y exuberante savia que retoña por do quiera produciendo frutos por todas sus ramas, saca la melodía del cauce tranquilo de su antecesor [Haydn], la calienta con reflejos de Italia, la anima, la colora, y juega cual muchacho travieso con sus encantos, sin enredarla, antes bien haciéndola vencer y salir fuera tras su lucha incesante con las más profundas combinaciones armónicas. Músico de las lágrimas, de los tiernos deseos, de los hondos pesares, o lo que es lo mismo, músico del amor, arrebata las simpatías de su auditorio, se hace dueño de los corazones y no deja ni a los profanos tiempo para pensar, ni a los profesores espacio para sentir. Tales son su inspiración y su ciencia reunidas^[8].

Para Castro, sin embargo, el objeto final de su trabajo está en la inmensa figura de Jesús Monasterio, cuya biografía, con apenas treinta años en el momento de la publicación, es glosada tras las de Haydn, Mozart y Beethoven. Nacido para alentar la recientemente constituida Sociedad de Cuartetos de Madrid en 1863^[9], el libro –dedicado a sus fundadores Juan María Guelbenzu, Monasterio, Plo –Tomás Lestán− y Ramón Castellano− subraya por encima del resto la relevancia del músico cántabro en la difusión de la música mozartiana y realiza una semblanza del profesor paralela a la del compositor^[10], haciendo del mismo un espejo clarividente donde el Castro pragmático y comprometido con su tiempo se anticipa y adivina el reconocimiento que años más tarde recibiría el violín montañés^[11].

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