RINGO POR TODO "REVOLVER": RITMO, TIMBRE Y TEMPO EN LA BATERÍA ROCK

RINGO POR TODO "REVOLVER": RITMO, TIMBRE Y TEMPO EN LA BATERÍA ROCK

(Steven Baur) 

Había bastantes baterías por Liverpool, y yo llegaba a casa y le hablaba a Paul de Ringo. A menudo le veía tocar con Rory Storm... Con Rory era un batería muy inventivo. Se mueve por la batería como si estuviera loco. No se limita a tocarla - inventa sonidos. Mike McCartney.

P. ¿Cómo se llama alguien que anda con músicos?

R. Un batería. Dicho anónimo.

Soy un batería, por lo que he oído este chiste muchas veces. La primera vez que lo oí me pareció gracioso, pero se volvió sustancialmente menos divertido tras mi primer día en un programa de musicología de una escuela para licenciados, cuando uno de mis profesores reiteró la implicación tras el chiste - que los baterías no son músicos. Durante la ronda obligatoria en la que los alumnos se presentaban, nos pidieron a cada uno que mencionáramos nuestro instrumento principal. Al oír que yo era un batería, el profesor proclamó que los baterías no podían ser musicólogos, o al menos no buenos. Durante el resto del curso me identifiqué a mí mismo como "percusionista" en un intento por aproximarme al status de músico tal y como se entendía en esta institución en particular. Al curso siguiente fui nombrado ayudante docente de ese mismo profesor. Aunque el curso trataba sobre la música de J. S. Bach, a menudo encontraba tiempo en clase para denostar al rock, al que desestimaba de forma rutinaria como basura simplista, repetitiva y bárbara.

Mientras que la música popular ha hecho incursiones notables dentro de las publicaciones académicas y los currículums universitarios durante el último cuarto de siglo, mi campo ha llegado relativamente tarde al ruedo de los estudios sobre la música popular. Con unas pocas excepciones notables, sólo recientemente han estado dispuestos los musicólogos a considerar estilos populares de música, reservando sus metodologías analíticas para las obras de mayor escala de la tradición clásica europea. Sin embargo, en este periodo relativamente corto de tiempo los estudiosos de la música han contribuido en gran medida al conjunto de la escritura académica sobre música popular. Enriquecido con análisis extensivos de detalles específicamente musicales, este trabajo ha mejorado notablemente nuestro conocimiento de la música popular y de cómo consigue sus efectos. Sin embargo, de acuerdo con el trabajo musicológico sobre repertorios más tradicionales, la mayor parte de la escritura analítica sobre la música popular pone al tono por encima de todos los demás parámetros musicales, centrándose típicamente en el contenido melódico y armónico de una canción dada y en la organización de las notas que lo constituyen. Mientras que yo valoro gran parte de este trabajo, encuentro que los enfoques centrados en el tono para analizar la música popular pueden ser problemáticos, particularmente en el caso de géneros como el rock'n'roll (y los géneros relacionados) que dependen en gran medida de elementos rítmicos. De hecho, durante su aparición en los años cincuenta y su continuación en los sesenta, al rock'n'roll comúnmente se le denominaba "música de ritmo" o simplemente "el gran ritmo", y los aficionados y detractores por igual identificaban al ritmo como el componente más eficaz del género. Sin embargo la batería, la percusión y demás instrumentos sin tono definido rara vez obtienen una gran consideración en los estudios musicológicos sobre música popular.

El caso de los Beatles es quizá el ejemplo más llamativo de esta circunstancia. Seguro que ninguna banda ha recibido tanta atención seria por parte de los eruditos musicales, incluyendo volúmenes en series de libros típicamente reservados a compositores clásicos, pero la mayoría de este trabajo se centra casi exclusivamente en el contenido musical específico de los instrumentos con tono. Mientras que los críticos y los esrudiosos han canonizado a sus compañeros de grupo, Ringo Starr sigue siendo uno de los músicos más insultados y menos respetados del siglo veinte. De hecho, existe una legión de historias y anécdotas acerca de la incompetencia y las limitaciones técnicas de Ringo Starr. Hasta el día de hoy persisten en el saber Beatle alegaciones de que muchas de las pistas de batería de Ringo, echadas a perder por fallos irreparables, tuvieron que ser sobregrabadas por otros músicos, incluyendo a Paul McCartney (1). En palabras del musicólogo y estudioso de los Beatles Wilfrid Mellers, la "relativa eficacia" de Ringo enfatiza "su dependencia... de sus colegas" ("The Twilight of the Gods: the Beatles in Retrospect", 1973, página 144). Yo contestaría a esto que la reticencia de eruditos musicales como Mellers para dirigirse adecuadamente a parámetros musicales que no sean el tono ha contribuido a la desmesurada devaluación del trabajo llevado a cabo por Ringo Starr y otros baterías.

(1) Las alegaciones más persistentes proceden de la afirmación del batería de sesión de Nueva York Bernard Purdie de que él sobregrabó las pistas de batería de Ringo en veintiuna de las primeras grabaciones de los Beatles. Se contrató a músicos de sesión americanos para realzar algunas pistas de las grabaciones de los Beatles con Tony Sheridan, en las que era Pete Best el que tocaba la batería, y es posible que Purdie sí sobregrabara la batería de Pete en estas grabaciones; sin embargo, no ha aparecido ninguna evidencia (registros acerca del contrato y pago de Purdie, ningún tipo de documentación de ningún estudio acerca de la reserva y programación de sesiones, grabaciones que revelen sobregrabaciones de ningún músico externo para realzar o reemplazar las pistas de batería de Ringo) ni ningún testimonio corroborador (de ninguno de los Beatles, George Martin o algún otro productor, ingeniero o personal del estudio, Brian Epstein u otros compañeros de los Beatles, ni nadie más) que apoye las alegaciones de Purdie. Se han hecho crónicas y análisis extensos de las sesiones de grabación de los Beatles y las cintas resultantes, y sería poco probable que toda esa evidencia relacionada con veintiuna grabaciones de los Beatles pudiera pasar sin ser detectada. Lo que es más, los numerosos vídeos y grabaciones en directo de los Beatles demuestran que Ringo era un batería muy capaz, que podía duplicar la calidad de la batería en las grabaciones de estudio. Max Weinberg presiona a un evasivo Purdie acerca de sus afirmaciones ("The Big Beat: Conversations with Rock's Great Drummers", 1984, páginas 68-70). Uno de los baterías de sesión americanos más solicitados durante los años sesenta y setenta, con miles de canciones en su haber, Purdie admite que a menudo no sabía de quién era el disco en el que estaba tocando en una sesión dada. Sus afirmaciones pueden proceder de una verdadera confusión y del caso probable de que sí sobregrabara las pistas de Pete Best de las sesiones de los Beatles con Tony Sheridan. La insistencia de Purdie se entiende mejor si se considera el hecho de que trabajó en la industria discográfica en un momento en el que los músicos de estudio, y los afroamericanos en particular, veían de forma rutinaria cómo su trabajo y la remuneración monetaria resultante iban a parar a otros.

McCartney tocó la batería en "Back in the USSR" y "Dear Prudence" durante la breve "huelga" de Ringo durante la grabación del llamado "Álbum blanco". Frustrado por las muchas horas pasadas esperando a que sus siempre lentos compañeros de banda y por el comportamiento condescendiente de McCartney en el estudio y su insistencia en grabar y regrabar numerosas tomas de cada canción, Ringo dejó la banda temporalmente. McCartney también tocó la batería en "The Ballad of John adn Yoko" mientras Ringo estaba fuera filmando "The Magic Christian". Harrison también estaba fuera de Londres durante la granbación de la canción autobiográfica de John, ejecutada enteramente por McCartney y Lennon. Ninguna de estas ocasiones supuso la sustitución o el "arreglo" de pistas de batería previamente grabadas, y en todos los casos McCartney toca en un estilo muy parecido al de Ringo Starr.

Sólo hay dos ocasiones en las que haya sobregrabaciones de las partes de Ringo por parte de otro batería. Se recurrió al batería de sesión londinense Alan (sic) White cuando los Beatles regrabaron "Love me do" el 11 de septiembre de 1962, tras decidirse que la grabación original de la semana previa con el recién llegado Ringo a la batería -su primera grabación de estudio- no era satisfactoria. Ringo tocó la pandereta en la segunda grabación, doblando el ritmo de White. Los Beatles editaron originalmente la versión con Ringo en la batería. Durante la misma sesión, los Beatles grabaron "P. S. I Love You" con White a la percusión y Ringo a las maracas (Lewisohn, "The Beatles Recording Sessions", 1988, páginas 18-20). En la otra ocasión, un batería sin identificar acudió a Abbey Road el 10 de marzo de 1964 para trabajar en "Can't buy me love", editada diez días después, mientras los Beatles estaban ocupados filmando "A hard day's night" (Lewisohn, "The Complete Beatles Chronicle", 1992, página 150). (Ringo estaba especialmente ocupado ese día, filmando su famosa escena en solitario.) La naturaleza del trabajo llevado a cabo en esta sesión es incierta. De cualquier forma, no hay nada destacable en las pistas de batería resultantes, que se encuentran entre las menos interesantes en una grabación de los Beatles.

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