CIUDAD AUSENTE

La ciudad ausente de Gerardo Gandini

El escritor y filósofo argentino Macedonio Fernández (1874-1952) es una presencia constante en la cultura argentina, en las zonas permanentes de reflexión estética, no en la superficie del marketing literario. Los años 90 conocieron uno de los momentos recurrentes en que su figura suscita un racimo de hechos de considerable visibilidad. Se publican los volúmenes VIII y IX de sus Obras completas, los libros Macedonio. Memorias errantes de su hijo Adolfo de Obieta, El filósofo cesante, de Horacio González, y se reedita Macedonio Fernández. La escritura en objeto, el influyente ensayo de Germán García. Un difundido video de Andrés Di Tella, así como La desconocida, versión que Adriana de los Santos realiza de Circus on de John Cage, con mesósticos de Jorge Perednik, a partir de Adriana Buenos Aires, la novela de Macedonio, son eventos significativos. La novela de Ricardo Piglia, La ciudad ausente, coloca en el plano ficcional algunos de los tópicos macedonianos medulares; las ilustraciones de Luis Scafati, sobre la adaptación de Pablo de Santis prologada por el mismo Piglia la reinterpreta en el plano plástico. En este contexto se inserta la ópera de Gerardo Gandini.

Novela / Opera

Ante la pérdida de su esposa, Elena de Obieta, sumido en el dolor, Macedonio abandona todo, comienza una vida errante en pensiones, vive como asceta, escribe, en un interminable duelo, que tematiza obsesivamente esa muerte. Este es el punto de partida "real" del libreto que Ricardo Piglia propone a Gandini para su ópera. En adelante, la ficción agrega los elementos que faltan para colocar la historia en el corazón de la tradición operística: Macedonio hace un pacto fáustico para preservar el alma de su mujer, convertirla en máquina y arrancarla así de la muerte. No prevé que él morirá, y ella quedará sola, en la espera infinita del esposo, contando historias, interminablemente. Un leve deslizamiento lleva de la novela a la ópera: se trata de convertir la máquina de contar en una de cantar historias (Piglia en Fischerman, 1995:43).

El hecho biográfico de Macedonio, relativamente marginal en la novela, se constituye en núcleo dramático de la ópera. Esta narración está incluida en una intriga de investigación, detectivesca, proveniente del género policial que Piglia –editor de Hammet, Chandler, Goodis en la conocida Serie Negra de la Editorial Tiempo Contemporáneo- conoce a fondo. Junior, un periodista, indaga el misterio de una máquina que, en algún lugar de la ciudad, produce historias incesantemente, las que intersectan por momentos la realidad y la convierten, por ello, en peligrosa. Recorre un Museo que guarda la Máquina, custodiado por Fuyita, el encargado. En sus galerías y vitrinas se representan relatos que son en realidad recuerdos, producciones de la Máquina. El principio generativo está explicitado en la novela, y es una de las claves de la textualidad posmoderna: a partir de un repertorio de datos previos, intensamente trabajados por la cultura, producir, por combinatorias múltiples, réplicas y variantes infinitas. Los autores condensaron en tres pequeñas óperas, en las que se repite la situación de mujeres cautivas por el amor de un hombre, las innumerables versiones que la máquina cuenta en la novela. En la primera, tres autómatas –la Mujer Pájaro, el Hombre Mayor, mago y encantador de pájaros, y el Estudiante- repiten la rutina para la que fueron programados. El encantador tiene prisionera a la mujer, y el Estudiante intenta liberarla, sin conseguirlo. La segunda microópera, "La luz del alma", pone en escena el diálogo de Macedonio y Elena, en una pensión, y es una derivación de la historia central. La tercera, "Lucía Joyce", trata de una cantante de ópera internada en un hospital psiquiátrico, sometida a estudio por el Dr. Jung, quien amenaza con desactivarla y solo accede a su pedido de inyectarle drogas si ella canta. En la novela, ella dice que la llaman Joyce porque significa alegría; en la ópera, se supone es la hija de James Joyce, al que el subtitulado electrónico, superpuesto a la escena, define como

"un irlandés ciego y monógamo, que me programó para dictarme su obra infinita. Indescifrable el infinito, eterna como un insomnio eterno".

La ópera sigue luego de cerca el desarrollo y desenlace de la investigación central: la revelación de Ana, en flashback, de la historia de Russo, el ingeniero que construyó la máquina, el pacto con Macedonio, el encuentro del periodista Junior con ella, el fracaso de su intento de liberarla. El personaje operístico de Ana es la Ana Lidia de la novela, en evidente alusión a Anna Livia Plurabelle, de Finnegan´s Wake, de Joyce, y a sus múltiples nombres derivados, a su vez, de Livia, la esposa de Italo Svevo (Teruggi, 1995:66 y ssgg).

La novela se construye como una red de intrigas superpuestas. El plano de la realidad en la que se desplaza el investigador es el de una sociedad controlada, paranoica, cuyo modelo y metáfora es el panóptico de Foucault (Foucault, 1975). La reclusión carcelaria o psiquiátrica, la introyección de la vigilancia, la persecución y violencia modelando las subjetividades remiten a distintos momentos de la vida política argentina. La representación del complot, de la conspiración, asociada a ese núcleo, se reconoce asimismo en una tradición narrativa local, de la que los relatos de Arlt, Cortázar o Bioy Casares son solo algunos ejemplos significativos.

"La concepción conspirativa de la historia tiene la estructura de un melodrama: una fuerza perversa, una maquinación oculta explica los acontecimientos. La política ocupa el lugar del destino" (Piglia, 2000: 44).

Pero

"el poder se sostiene en la ficción. El Estado es también una máquina de hacer creer... La novela mantiene una tensión secreta con las maquinaciones del poder" (Ibid.: 113-114).

La historia política argentina es una trama narrativa más en la novela, donde la referencia al peronismo ocupa un lugar destacado: el personaje del ingeniero que construye la máquina proviene del alemán que Perón convocó para la investigación atómica en Bariloche; entre las historias de mujeres encerradas en sus diferentes cautiverios se incluye la de Eva Perón, la de su cuerpo sustraído y errante. La ópera no se detiene explícitamente en este plano – que Gerardo Gandini había abordado con Griselda Gambaro en La casa sin sosiego (1991) (Cf. Paraskevaídis, 1996: 117-118) -, pero lo alude en los climas sombríos, tensos y saturados que la música crea para las escenas que se desarrollan con los personajes enclaustrados en los opresivos espacios del Museo, la Clínica o el subterráneo

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