El Nacimiento del Relato Cinematográfico ("kine" en griego significa movimiento y "grafos" escribir o plasmar)

El Nacimiento del Relato Cinematográfico ("kine" en griego significa movimiento y "grafos" escribir o plasmar)  

El cine tiene sus inicios en Francia hacia el año 1895 de la mano de Auguste y Louis Lumière. Claro está que antes de que los famosos hermanos patentaran el cinematógrafo, varios científicos ya andaban tras las huellas del nuevo arte. En un principio, el cine tenía poco de ficcional y mucho de experimentación científica. Sus producciones estaban destinadas al hecho documental; como la salida de obreros de una fábrica o la mítica llegada del tren a la estación de la Ciotat. O sea, una sucesión de imágenes fotografiadas que al ser proyectadas a una determinada velocidad, generaban movimiento.  Tras el éxito de las funciones parisinas, los Lumière deciden expandirse a partir de la venta de su invento. Es así como contratan personal, lo especializan y lo envían a recorrer el mundo. Tal es su conquista a nivel comercial que optan por abandonar la producción de films para dedicarse enteramente a la fabricación y venta de equipo y película virgen.  

En el año 1897, un gran incendio provocado por un descuidado proyectorista, genera una gran caída en el cine. Los espectadores, que hasta ese momento vislumbraban en él una de las más mayores atracciones, comienzan a verlo como sinónimo de muerte. Las salas pasan a ser refugio de personas muy humildes y el cine se ubica en un precipicio que amenaza con hacerlo desaparecer. En 1902, Georges Méliès hace surgir al cine de las cenizas con su film “Viaje a la luna”. Si bien no experimenta con el montaje, sus films están

contados a partir de largas escenas con un plano general y frontal similar a la visión de un espectador de teatro, sus relatos escapan de los anecdóticos documentales llamando la atención de los espectadores a partir de trucos cinematográficos e historias de ficción.  

La elipsis: El origen del montaje cinematográfico  

Los creadores comienzan a sentir el deseo de contar historias que transgredan las barreras del tiempo. Historias que no se vean acotadas por un único plano secuencia en donde no sea posible un corte que de indicio a una elipsis temporal, y que a la vez siga existiendo una fluidez narrativa. A partir de esta necesidad es que nace el montaje; contar a partir de la sucesión de planos, y de la relación de unos con otros, una historia. El montaje, entonces, se convierte en la herramienta fundamental con la que se va a construir en cine. Montar supone organizar los elementos visuales y sonoros de tal manera que, en su totalidad, generen una coherencia narrativa. Es la disposición narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato.  Es el proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa (en la mayoría de los casos), y un ritmo determinado.  El montaje se piensa a partir del guión y termina de concretarse en la postproducción del film. El objeto sobre el que se ejerce el montaje son los planos, o en otras palabras, el montaje consiste en manipular planos en vista a constituir otro objeto: el film.  Las modalidades de acción del montaje son tres; la yuxtaposición de elementos homogéneos o heterogéneos, ordenación de una sucesión de unidades de montaje (planos), y fijación de su duración. Los primeros creadores en experimentar el montaje fueron Edwin S. Porter y D. W. Griffith, ambos estadounidenses. El primero dirige en 1902 un cortometraje titulado “La vida de un bombero americano”. Griffith, va mucho más allá con la apuesta; dirige “El nacimiento de una Nación” y luego “Intolerancia”, un film de 3 horas de duración. Griffith es uno de los primeros en incluir el flashback como herramienta narrativa. Uno de

sus principales sellos característicos es que utiliza el montaje para enfatizar momentos dramáticos. O sea, el montaje no va a ser solo una herramienta funcional a la acción (como sería en el caso de Porter) sino que también lo utilizaba para remarcar puntos dramáticos dentro de la escena.  A pesar de los grandes aportes que hicieron autores de diferentes nacionalidades, los directores soviéticos fueron los grandes creadores del lenguaje cinematográfico. Directores como Sergei Einsestein, Vsavolod Pudovkin, Lev Kulechov y Dziga Vertov hicieron del montaje un nuevo modo de construcción visual. Lenin, al notar la facilidad con que el cine comunicaba mensajes y al darse cuenta que la mayor parte de la sociedad era analfabeta, decide apostar de lleno al nuevo arte. En 1920 crea La Escuela cinematográfica del Estado, en donde Kulechov comienza con sus primeras experimentaciones en el campo del montaje. Una de ellas, la más celebre, la que luego se llamó el efecto Kulechov. Este experimento estaba basado en demostrar la fuerza dramática del montaje. A partir de ubicar un mismo plano, el del rostro de un hombre sin expresión, intercalado con otros; un plato de comida, un muerto, un niño; provocaba en el espectador que éste viera diferentes expresiones en el actor dependiendo con qué imagen estuviera intercalada.  Los realizadores soviéticos renegaron de la aparición del cine sonoro, reconociendo en éste un retroceso en la dialéctica cinematográfica. Tanto fue su rechazo que muchos tardaron años en incluir el sonido a sus films.  

La continuidad: el espacio cinematográfico  

A pesar de existir, y coexistir, varias escuelas con ideologías diferentes en cuanto al montaje; la que mayor incidencia tiene es la que va aparejada a la idea de transparencia. Parece evidente que los planos han de ser contemplados como fragmentos de un todo. La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos.

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