Federico García Lorca Análisis poético

Alison Cudris

Felipe Vaughan

Literatura de la Generación del 98 y 27

22 de noviembre de 2016

Federico García Lorca, el oxímoron que unió tradición y modernidad

En un principio, Federico, al ver a su hogar, España, en una epilepsia de corrientes, de tendencias extranjeras y ajenas, quiso retornar a lo clásico y tradicional, permanecer en la esencia arábigo-andaluza de las rondas infantiles de su infancia^[1]; tal como se evidencia en las pistas que esbozan algunas de sus primeras composiciones, cargadas de refranes populares y de versos prestados de los romances arrabaleros y cíngaros, medievales y renacentistas—prestados porque más adelante, Federico, le devolvería a la Poesía novedosos cantos y sentencias, que a pesar de su actualidad, se convertirían en tradicionales con el tiempo^[2]—. Este retorno fue instigado por la melancolía que sentía al ver que el mundo de afuera, regido ahora por las nuevas ciencias, las nuevas artes y la nuevas ciencias de las artes que nunca habían tenido regla, le estaba usurpando a su pueblo hispano el soplo casi bendito de la juglería y la clerecía que fundó su nación y fue inspiración para otras. Como ejemplo de su añoranza, uno de los “compadres” inscritos en Romance sonámbulo de Romancero Gitano anuncia lo siguiente:

“Pero yo ya no soy yo,

Ni mi casa es ya mi casa.

Compadre, quiero morir

Decentemente en mi cama”.^[3]

Es imposible no ver el desahogo de García Lorca expresado bajo la voz gitana del compadre que grita su anhelo por la identidad primigenia de su tierra, que, al igual que expone el mismo poema, es asimismo su identidad. El compadre, el gitano, la luna, el caballo, lo verde, la mar, las puertas, en fin, toda la simbología^[4] usada por el poeta granadino, representa la propia España y al mismo García Lorca que gimen al unísono por los crímenes contra el folclor y la oralidad, y al mismo tiempo piden sangre.

Sin embargo, aquella nostalgia por el folclor español no solo se examina en sus obras iniciales, en trabajos de su periodo surrealista como Poeta en Nueva York también se puede entrever la melancolía por su tierra natal y sus costumbres ancestrales, como se evidenciará a continuación en unos versos escondidos del poema 1910,  versos que compuso mientras se hospedaba en la ciudad más estrepitosa y versátil de la época, Nueva York:

“Aquellos ojos míos de mil novecientos diez

no vieron enterrar a los muertos,

ni la feria de ceniza del que llora por la madrugada,

ni el corazón que tiembla arrinconado como un caballito de mar.”^[5]

Federico no solo quiere regresar a España, sino quiere regresar a la España de antaño, aquella Andalucía de verdes barandas, verdes ramas, verde viento, donde pareciese que la modernidad no había llegado ni llegaría nunca y donde los aviones solo eran otros pájaros más que se confundían entre las gallaretas y los milanos.

Aunque hay que hacer énfasis en que la canonicidad del poeta no radica simplemente en  la reminiscencia de lo clásico en pleno auge de las vanguardias, su universalidad se encuentra en la forma de nombrar, desnombrar y trasnombrar la tragedia griega, la comedia dantesca, los cantos bíblicos y las jarchas hispanoárabes^[6], y conferirles el matiz lorquiano de las metáforas oníricas, los paréntesis solilóquicos^[7], la luz de luna que esclarece el drama y ese olor a sangre que siempre se cuela en el verso de Lorca.

De igual modo, es necesario recalcar que la poesía de Lorca no se acentúa únicamente en la tarea de retomar el clasicismo y los mitos fundacionales de España, toda su poesía está salpicada de la modernidad de la que no hizo sino resaltar con su temática agorera, imprimiendo en el lector de su trayectoria su influencia notoria con Poe, Dostoievski, Mallarmé, Lautreamont, Baudelaire y Wilde^[8]. También el influjo de variedad de filósofos hace presencia en García Lorca, pues se descubre cierto sinsabor existencial al leer las obras dramáticas de Yerma y Bodas de Sangre, y, la huida de la realidad propuesta por Schopenhauer, prácticamente está inscrita en todas sus obras. Incluso, su dramaturgia y poesía pueden ser consideradas como un presagio del Heidegger maduro, puesto que al examinar los versos lorquianos más oscuros y a la vez más puros, se sospecha que García Lorca entendió antes que nadie el concepto del hombre como dasein, un ser arrojado en el mundo^[9], solo que el poeta utilizó el calificativo de duende^[10] para referirse a este fenómeno, tal vez no para caracterizar la conciencia de asumir una existencia que no se ha elegido, pero una vez dada, se convierte en un proyecto que es necesario realizar, Mas, en efecto, el duende sí se relaciona con el concepto heideggeriano en tanto que el duende sería entonces aquel daimon que hace tomar la decisión más trágica; la entidad que conduce a la perdición, pero a la perdición más hermosa y poética; lleva a la muerte, aunque a la muerte con gloria. De esta forma, el duende que se desdobla, inclusive, desde la primera publicación de Federico, se podría considerar la forma artística del ser para la muerte que más tarde se plasmaría en Ser y tiempo^[11].

En otras palabras, García Lorca fue el puente de la modernidad—tanto en el arte como en la ideología—y la tradición española. Comenzó con él y su generación la transición frágil de lo regional a lo global. En el poeta andaluz más que en cualquier otro artista se ve reflejada la frase de Octavio Paz que declara que: “La búsqueda de la modernidad es un descenso a los orígenes”^[12]. Aunque su proeza se halla en que aquel descenso no fue una contrarreación a la corriente predecesora, no hubo demonización respecto a los realistas y parnasianos, García Lorca logró que la innovación estilística se fundiera con el contenido milenario como si de una sola línea evolutiva se tratara; pero no a través de un juego dialéctico, nunca se ve en sus escritos una lucha sobre cuál tendencia se terminaría asentando. Su obra es un todo artístico en el que sus partes—clasicismo y contemporaneidad—, en vez de anularse, se dan y se potencian al mismo tiempo. Una muestra de la unidad de ambas fuerzas es el controvertido poema Oda al rey de Harlem contenido en Poeta en Nueva York, en donde las estructuras surrealistas^[13] van de la mano con los elementos y símbolos usados desde siempre:

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