Arte y estetica

Resumen

En términos prácticos, me resultó fundamental en el desempeño de mis cargos de Director de Cultura de la ciudad de Asunción y de Ministro de Cultura de Paraguay. También constituyó un instrumento indispensable para redactar la Ley Nacional de Cultura y co-redactar la Ley Nacional de Patrimonio del Paraguay. Por otra parte, esa formación, proveyó los argumentos jurídicos de mi militancia por los Derechos Humanos y luego, más específicamente, por los derechos de los pueblos indígenas. En relación en los ámbitos de la teoría del arte, tal como sostuve, soy auto-didacta.

Durante las primeras décadas de esa época negra, en el ámbito de los derechos humanos se pensaba con énfasis en la defensa de las libertades individuales, los derechos sociales y económicos, pero poco a poco se comenzó a hablar de los derechos ambientales y culturales. A fines de la década de los setentas comencé a vincularme con el ejercicio de los derechos culturales y desde allí específicamente con los étnicos, así como con los derechos relativos al ámbito de la creación y el pensamiento crítico. Mi preocupación por el arte indígena nace en el contexto de mis investigaciones sobre el arte desarrollado en el Paraguay. A la hora de estudiar el arte indígena es imposible considerar los aspectos estéticos, creativos y poéticos de la producción desprendiéndolos de las intrin-cadas relaciones sociales, políticas, religiosas, étnicas, pragmáticas de la vida cotidiana.

Uno puede quedar embelesado solamente por la belleza de las formas sin considerar las situaciones de exclusión, miseria, opresión e injusticia que vulneran los pueblos indígenas en el Paraguay . Al tener la mirada enfocada no sólo desde la perspectiva del arte, sino también desde la de los derechos humanos, pude también trabajar temas de políticas públicas indígenas, que no se pueden aislar en la riqueza que su cultura ha generado, en lo que nosotros llamamos arte. Mi conocimiento de la cuestión indígena se basa tanto en estudios como en la convivencia que mantuve con varias comunidades. Desde ambas prácticas, en-caré en ocasiones un enfoque epistemológicamente híbrido intentando anali-zar determinadas manifestaciones de las culturas indígenas desde categorías occidentales.

Ese enfoque me llevó a considerar el límite de esas categorías y la necesidad de emplear conceptos alternativos para encarar lo indígena desde una perspectiva decolonial. En 1978 empecé a escribir Una interpretación de las artes visuales en Paraguay y a mirar con rigor el arte indígena y el popular. Me preguntaba por qué no eran conside-rados formas de arte, si también movilizaban imaginarios y sensibilidades, y además desarrollan sus propias técnicas de producción. Los incluí en el libro, pero aún como fenómenos del pasado o formas condenadas a la extinción, con una mirada evolutiva heredada de la historia del arte moderno.

Era necesario reformular los conceptos y ese fue uno de los argumentos que incluimos para hablar de arte indígena y popular en el Museo. En ese tiempo comencé a tener experiencias fuertes con etnias indígenas y grupos de creadores suburbanos y el libro surgió como una manera de argumentar por qué lo indígena y lo popular tendrían que estar de tú a tú con otras piezas artísticas. Mucho tiempo después ese libro fue entendido como una argumen-tación decolonial, pero en ese momento yo no tenía más preocupación que la provocada por la urgencia de clarificar el lugar de las formas diferentes de arte. Entendía que la cuestión de lo mítico y lo ritual debería de ser aborda-da simultáneamente desde distintos lugares, que incluyen el poético, porque uno se queda sin léxico para nombrar las disciplinadas palabras de la acade-mia occidental en situaciones que rebasan las categorías establecidas.

No se trata de dar la espalda el ré-gimen occidental logocéntrico, sino de ponerlo en contingencia, deconstruir-lo y confrontarlo con otros modelos. En esa medida, el pensamiento indígena es enormemente potente y puede servirnos mucho, sobre todo en un momen-to que nuestro propio pensamiento está tan asustado y tan desencantado

Gran parte del arte crítico, disi-dente o alternativo, más que contra hegemónico, quizá sea no-hegemónico. El sistema hegemónico del arte, constituido por las bienales, las galerías, las ferias, el coleccionismo y la propia academia, favorece a los intereses del mer-cado –la producción de renta por encima de cualquier cosa–, pero las propias instituciones no pueden evitar que se cuelen movimientos disidentes. Las ferias de arte son menos conflictivas, porque es más claro el juego del mercado, pero en las bienales hay contradicciones fuertes entre la tendencia a buscar índices de mayor audiencia y la posibilidad de que promueva formas creativas y experimentales que constituyen su misma razón. Por más complaciente que intenten ser hacia los grandes públicos, la bienal y el museo no pueden renunciar a sus pliegues críticos, conceptuales, políticos y poéticos pues se anularían como tales.

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