Helvetica Marcos Dopico

La particular situación contemporánea de vuelta al orden en el diseño, descubre nuevas formas de entender la racionalidad tipográfica.

El debate actual sobre la tipografía contemporánea parece inscribirse dentro del campo de las necesidades concretas, en ocasiones limitándose al aspecto de la resolución de problemas. Sin embargo, la necesidad de la expresión y la creación explican también determinados procesos sobre los cuales se crean numerosas tipografías de éxito, proponiendo soluciones emocionales a problemas concretos de diseño o tecnológicos que terminan sobrepasando ampliamente la parcela específica sobre la que se han creado para convertirse en tipos “universales”. Una tipografía pensada y creada para un problema concreto pasa al terreno de la ubicuidad y es utilizada en todo tipo de proyectos con necesidades varias. Este fenómeno, en apariencia contradictorio, no es un hecho novedoso y recoge posicionamientos ideológicos de diferentes épocas. La subjetividad posmoderna se une a la objetividad y racionalidad moderna para crear tipografías ubicuas, funcionales y emocionales.

No podemos afirmar tajantemente que la ideología originaria del “diseño universal” siga vigente. Después de las posteriores revisiones críticas con la ideología moderna y sobre todo la ruptura con todo lo establecido que supuso el diseño posmoderno, sería ingenuo sostener la viabilidad de la idea de un tipo de letra que sirva para todas las situaciones y todos los lugares. A pesar de ello, esta es una idea que cíclicamente se plantea dentro del mundo del diseño, desde la utopía del alfabeto universal en la Bauhaus hasta el icono moderno de la tipografía Helvética, se busca un tipo que solucione todos nuestros problemas. Hemos incluso acuñado el término “nueva Helvética” para calificar a cada una de las tipografías posteriores que han ido surgiendo bajo los preceptos de racionalidad, funcionalidad y sobre todo ubicuidad, aunque en la práctica se ha convertido más bien en empleo masivo y descontextualizado, en muchas ocasiones carente de toda teoría.

Universalidad

La ideología universal, en lo que al fenómeno del diseño se refiere, se circunscribe a los ideales del proyecto moderno ya desde su temprana época de las Vanguardias Históricas, constituyéndose en uno de los principios fundamentales del corpus teórico racionalista. El futuro necesitaba liberarse definitivamente del peso de la tradición y la cultura, y avanzar en base a las “leyes universales” de la razón. Se trataba de romper con el diseño historicista, ornamental y superfluo, muestra evidente de una sociedad jerárquica, decadente y explotadora. La fuerte carga radical del discurso moderno propuso la universalidad y la homogeneidad como formas eficaces de luchar contra la diferencia de clases sociales y la explotación deshumanizada en la vieja Europa. Traducido al lenguaje funcionalista se trataba de resolver, con un mínimo esfuerzo, el máximo de problemas posibles, y además problemas de diversa naturaleza. Una sola tipografía, optimizada en sus modos de producción, homogénea en sus formas, y con un máximo de legibilidad, es la fórmula que pretendía resolver todos los problemas de diseño.

El germen de estas ideas lo encontramos en los modelos de alfabeto denominados “optofonéticos” de Kurt Schwitters y Jan Tschichold, y especialmente en el alfabeto Universal de Herbert Bayer. A un nivel ideológico, el tipo Universal supone un intento radical de “universalización”, de crear una letra tan esencial que fuese independiente del momento histórico, el lugar, la cultura y la ideología en la que estuviese inmerso, a partir de la teoría de las “leyes universales” de la razón. Las consideraciones de estilo y expresión propias quedaban en un segundo plano a favor de la pureza geométrica y las exigencias de la funcionalidad.

Esta utopía planteada a día de hoy parece un tanto ingenua e inalcanzable, mas cuando la posterior revisión crítica de todos estos conceptos que nos trajo la Posmodernidad “liberó” al diseño de este pesado destino histórico. Sin embargo, si nos centramos en un tipo de diseño basado en la resolución racional de problemas, esta misma fórmula de universalidad y ubicuidad domina buena parte de las motivaciones de su historia. La búsqueda de un supuesto tipo de letra universal es el motor que hace evolucionar a la tipografía, especialmente en la época de la modernidad. La teoría de la “Nueva tipografía” impulsada por Jan Tschichold apunta hacia un funcionalismo más puro y elemental de la tipografía, la tipografía Futura responde a este tipo de búsquedas y supone una evolución formalmente notable con respecto a los primeros alfabetos “toscos” con afán homogeneizador, pero será la tipografía Akzidenz Grotesk más tarde rediseñada como Neue Hass Grotesk y rebautizada como Helvética la que madure esta idea. El éxito del Estilo Suizo Internacional y la expansión del fenómeno de la identidad corporativa crearon el mito.

La ideología “Helvética” hoy

Si formulásemos la recurrente pregunta dentro del gremio de diseñadores sobre cuales serían sus tipografías preferidas o más utilizadas, sin duda entre ellas estaría el tipo Helvética. Sin temor a equivocarnos, la Helvética ha soportado el paso de los últimos 50 años cimentando su poder en una gran ubicuidad en todo tipo de proyectos y una especial capacidad camaleónica para adaptarse a todo tipo de terrenos, desde el packaging de una aspirina, pasando por la señaléctica de un aeropuerto, hasta la cabecera de la última revista de tendencias mas cool.

Cuando en 1958, Max Miedinger diseñó el tipo Helvética, nadie podía intuir que aquel diseño basado en la ideología moderna de la universalidad y la racionalidad se convertiría posiblemente en el tipo de letra más famoso del mundo. Para bien o para mal, aquella creación marcó profundamente el mundo del diseño gráfico, mucho antes de la aparición del primer

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