SURREALISMO EN LA PINTURA

INTRODUCCIÓN

El Surrealismo en el arte de la pintura, es uno de los más ricos, vastos (tanto cronológica como geográficamente), e interesantes movimientos. Es por eso que elegí este tema para elaborar un informe. La etimología de su nombre proviene del francés; “sur” (por debajo) y “réalisme” (de la realidad). Nació oficialmente en 1924, con la publicación del "Manifiesto del Surrealismo", obra del escritor francés André Breton. Aunque él mismo lo llegó a negar, el surrealismo, que no sólo abarca el arte sino también la literatura, el cine (un perro andaluz, de Buñuel), la fotografía... Nació estrechamente ligado al movimiento dadaísta.

El informe realizado tiene como tema general el mencionado movimiento, que ha dado una nueva forma de creación basada en sueños, sentimientos y formas, así como la idea de protesta social y de cuestiones psicológicas, aportando una nueva manera de conceptualizar el pensamiento humano a partir de un fenómeno artístico cultural como fue Dadá. Breton publica el Manifiesto del Surrealismo y define el nuevo movimiento como "automatismo psíquico puro a través del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento".

SURREALISMO EN LA PINTURA

ORIGEN

Fueron necesarios 2 o 3 años de gestación entre 1921 y 1924, antes de que se produjera la irrupción manifiesta del movimiento cuyas directrices definió André Breton por primera vez en el “Manifiesto del Surrealismo”. Esta palabra no era inédita. Estaba ya en uso desde hacía algunos años entre Guillaume Apollinaire y sus amigos, pero no se aplicaba entonces más que a cierta forma de escritos poco definidos y de carácter intercambiable. El “Manifiesto del Surrealismo” le dio su sustancia y le proporcionó la energía que hizo posible su sorprendente expansión.

Los años de gestación, denominados por Aragon como “movimiento desenfocado”, coincidieron con el auge parisiense del movimiento Dadá. Ciertos historiadores del dadaísmo, así como algunos testimonios de su época de Zúrich o Berlín, hicieron creer que Tzara y sus amigos lo habían inventado y descubierto todo, y que la única innovación de Breton había consistido en sustituir el nombre de Dadá por el de Surrealismo. Nada es más falaz, y el mismo Tzara lo reconocía de buen grado hacia el fin de su vida, aunque de vez en cuando, por un perverso placer, indujera a error a sus interlocutores universitarios. Sobre este punto resulta claro “El Manifiesto Dadá 1918”, con el que Tzara causó fuerte impresión sobre sus allegados parisienses: “Que cada hombre grite –exclamaba-. Hay que llevar a cabo un gran trabajo destructivo, negativo. Barrer, limpiar”. La desarticulación del lenguaje y de las formas plásticas, paralelamente a la desacralización de los valores morales, fueron las características de este movimiento al que sin duda alguna Alfred Jarry habría calificado de gran “décervelage”. En el ambiente de desapego y malestar consecutivos a la Gran Guerra se experimentaba en forma generalizada la necesidad de una tabula rasa de este tipo. Breton, Aragon, Eluard, Soupault, Péret y todos los futuros surrealistas tampoco vacilaron, desde que fueron informados, en ponerse en primera fila de esta rebelión Dadá que tuvo en Tzara a su más ardiente propagador, a partir de 1916. Pero la burla, la provocación y el escándalo por el escándalo, no podían perpetuarse ni satisfacer la ambición de estos hombres jóvenes cuya preocupación esencial consistía en cambiar profundamente la concepción de la vida y en suscitar una nueva sensibilidad en el mundo. Es indiscutible el hecho de que la mayor parte de poetas y artistas Dadá alimentaron esperanzas análogas, pero sólo daban curso a su inclinación individual. Dadá en tanto que tal, como no era más que contradicción, negación y destrucción, y de ello dan fe todos sus textos.

Es través de la revista Litterature (1919-1923) donde puede observarse el desarrollo y la conformación de la idea surrealista al margen de Dadá. Desde los primeros números se afirmó la presencia de Lautréamont, “el impensable conde de Lautréamont”, como decía Antonin Artaud. Allí se dieron a conocer sus “Poesías”, hasta entonces inéditas, que son, de hecho, un manifiesto poético en prosa y completan, contradiciéndolo, los “Cantos de Maldoror”. La nota preliminar de Breton indica claramente la voluntad, compartida por sus amigos, de remontarse hasta la fuente de la poesía, concebida como única expresión verdadera del ser. No es exagerado afirmar que en aquel momento Lautréamont fué objeto de un verdadero culto tributado por este pequeño grupo de poetas. Treinta y dos años más tarde nos declaró Breton en sus “Entretiens”. “Nada, ni siquiera Rimbaud me había agitado hasta ese punto… Aún hoy soy absolutamente incapaz de considerar a sangre fría por todas partes a las posibilidades humanas”. Se trataba de un clima de fervor sacro que se instauró alrededor de la persona y la obra de los grandes iniciadores, como Aloysius, Bertran, Gérard de Nerval, Charles Baudelaire, Isidore Ducasse, Arthur Rimbaud, German Noveau, Charles Cros, Alfred Jarry y Guillaume Apollinaire, esforzándose por arrancar de las tinieblas sus textos olvidados o inéditos, a los que se sometió a una nueva lectura más atenta, a fin de percibir mejor en ella su oculto sabor y su sentido secreto. En esta actitud no había nada compatible con los imperativos Dadá, que imponían desapego y burla, incluso respecto a los poetas más adecuados para estimular la nueva esperanza.

De octubre a diciembre de 1919, se publicaron en “Litterature” los primeros capítulos de Champs magnétiques, de André Breton y Philip Soupault, acontecimiento capital que Breton evocó más tarde en estos términos: “Indiscutiblemente se trata de la primera obra “surrealista”  (y absolutamente diferente de Dadá), puesto que es el fruto de las primeras aplicaciones sistemáticas de la escritura automática – a veces nos dedicábamos a ella ocho o diez horas consecutivas- nos llevó efectuar observaciones de gran alcance, que sólo más tarde se coordinaron y produjeron plenamente sus consecuencias. No es menos cierto que vivíamos en aquel momento la euforia, casi la borrachera del descubrimiento. Nos encontrábamos en la situación del que pone al descubrimiento el filón precioso.”

En 1930, las anotaciones escritas sobre un ejemplar de una de sus amigas que Alain Jouffroy, después de copiarlas, publicó en el séptimo número de la revista Change, Breton esclareció de modo inapreciable algunos mecanismos que permitieron la articulación de este texto magníficamente oscuro. Para la elaboración de este libro, cuyo título original era Les Précipités, se había visto abocado, según nos dijo “a contar con la eficacia poética de un lenguaje que se rehusaba a sacrificar ninguna de las posibilidades conscientes y que se limitaba a ser el vehículo indiferente de las imágenes sonoras, perceptibles con demasiada poca frecuencia en las actuales condiciones del pensamiento, pero perceptibles en el ensueño, en el estado de duermevela, en que yo había llegado a creer que se sucedían sin interrupción. Se trataba de forzar por cualquier medio aquellas imágenes para que tomaran prioridad sobre todas las demás, examinando sin prevención el resultado así obtenido”. La rapidez de la escritura interviene aquí para reducir, y anular si es preciso, el control de la razón sobre el libre discurrir, y ceder la palabra al yo profundo. “Se trataba, añadía Breton, de poder variar… la velocidad de la pluma, de modo que se obtuvieran “destellos” diferentes. Ya que, si bien parece demostrado que en esta especia de escritura automática es totalmente excepcional que la sintaxis pierda sus derechos (lo que bastaría para reducir a nada las “palabras en libertad” futuristas), también es cierto que las disposiciones adoptadas para ir muy rápido o un poco más despacio son capaces de influir en el carácter de lo que se dice… Quizá nunca se logre más concreta y dramáticamente asir el paso del “sujeto” al “objeto”, que se encuentra en el origen de toda preocupación artística moderna”. Mediante el ejercicio de estas velocidades graduadas, todas muy superiores a lo normal, la coherencia tradicional de lo escrito se suprime para dejar paso a una coherencia de las pulsiones, afectiva, a primera vista indescifrable, pero que recoge todas las sorpresas perturbadoras o decepcionantes del sueño. La abundancia de imágenes que de ello resulta no es tan gratuita como parece, ya que a través de las brusquedades y síncopes de esta escritura se vuelve a hallar, transpuestas –transmutados podría decirse- , el influjo de lejanos recuerdos mezclados a las sugestiones de la cotidianidad reciente, los meandros de los sueños entrecortados por las trazas de la obsesión, y las ideas estructurantes desflecadas por el asalto de los deseos ocultos. Primer escrito surrealista con intención de serlo, los Champs magnétiques carecen quizá de la resonancia y amplitud de ciertas obras ulteriores, ya de los mismos autores, ya de Aragon, Eluard, Péret, Desnos y otros, pero contienen el fermento y el gérmen, motivo por el que nos hemos detenido en su exámen.

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