La Luz En Kub

El hombre que iluminó a Kubrick

Por Javier Moral

John Alcott y Stanley KubrickDesde sus inicios, la imagen ha constituido el componente esencial y primitivo del séptimo arte, muy por encima del sonido, que no se incorporaría hasta más de treinta años después. No es de extrañar, pues, que las técnicas de la imagen en movimiento tengan su origen en las propias fotografías. El director de fotografía es una de las figuras que achacan una mayor desproporción entre su trabajo y su reconocimiento. Responsables entre otras cosas de los encuadres, la iluminación, la óptica, las texturas e, incluso, de algún que otro efecto óptico arcaico, son quienes dotan de sentido visual a la película. En definitiva, son los creadores de la dimensión artística del cine.

John Alcott fue uno de estos grandes compositores de imagen. Conocido de sobra por sus colaboraciones con el cineasta Stanley Kubrick y sus innovaciones en el diseño de la iluminación, trataremos a continuación de establecer un acercamiento analítico a su labor con la trilogía de filmes en la que trabajó junto al judío del Bronx.

Nacido en Isleworth, Inglaterra, en 1931, John Alcott ya traía en su sangre el cine, al ser hijo del productor ejecutivo Arthur Alcott. Comenzó su carrera fotográfica en los años cincuenta como clapper-boy, el último escalafón dentro del gremio. Poco a poco, su correcto trabajo le permitiría ir ascendiendo hasta llegar a ser, ya en los años sesenta, primer asistente de cámara, el tercer rango del área de fotografía, tan sólo por detrás del iluminador y del operador de cámara.

A finales de la década de los sesenta fue llamado por Stanley Kubrick para colaborar en su película 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) como ayudante de cámara de Geoffrey Unsworth, quien abandonaría el proyecto sin concluir, pasando Alcott a sustituirle en la filmación de la secuencia "El amanecer del hombre" ("Dawn of Man"), correspondiente al primer segmento del film. Así comenzó, desde el primer instante, a impresionar al cineasta judío al demostrar una enorme capacidad visual.

John Alcott y Stanley KubrickSatisfecho con su trabajo, Kubrick volvería a contratarle, esta vez (y en adelante) como director de fotografía, tras una filmografía en la que comenzara él mismo encargándose del cuidado de la imagen, para después contar con un director diferente para cada proyecto. John Alcott fue el primer director de fotografía en gozar de una mayor confianza por parte de Kubrick, consolidándose al frente de la fotografía de sus trabajos desde 1968 a 1980, al rodar tres películas completas: La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), Barry Lyndon (1975) y El resplandor (The Shining, 1980).

Esta trilogía será fundamental, tanto en la carrera del director del Bronx, como en la de Alcott, desprendiéndose de ella la esencia estilística del trabajo de ambos. La significativa relevancia fotográfica de estas tres películas, junto a la etapa de madurez profesional de Alcott, es un motivo más que suficiente para analizarlos como los principales logros del director de fotografía británico.

La naranja mecánica, pese a que fuera filmada bajo el contexto de influencia de la Nouvelle Vague, que dio lugar a la denominada corriente de autor dentro del cine, produjo una fuerte conmoción tanto en la crítica como en el público, debido en buena medida a su explícita representación de la violencia, nunca plasmada así en el celuloide hasta entonces (aunque hoy su impacto visual haya sido ampliamente rebasado). La crudeza de ciertas escenas provocó que la cinta retrasara su estreno en muchas regiones, incluido su país de producción. Ni que decir tiene que Alcott tuvo parte de la "culpa visual" en este escándalo. Sin embargo, la película presentaba una dicotomía también inédita en la gran pantalla: en contraposición a su agresividad, ofrecía una majestuosa oda a la belleza derivada de la práctica de las artes.

La naranja mecánicaLas principales armas de Alcott en este polémico trabajo fueron los travellings y los claroscuros. Los primeros, nunca gratuitos, responden siempre en el cine de Kubrick a una funcionalidad, habitualmente de perspectiva; ya sean laterales, hacia atrás o hacia delante, es una constante que suele emplear, siempre ligada a la profundidad de la composición. Una gran parte de las secuencias del film se iniciaron con un travelling (ejecutados, según una idea improvisada del cineasta, colocando la cámara sobre una silla de ruedas), siendo uno de los más famosos el que se advierte en el primer plano (secuencia) del metraje: desde la cara desafiante del protagonista, Alex, la cámara se mueve hacia atrás mostrando la surreal decoración del "Korova Milkbar" que, desde los primeros segundos, definió el marco atemporal en el que se desarrollaría la historia. Al igual que éste y otros movimientos parecidos denotaban temor y respeto hacia los malvados protagonistas, en otras escenas, Alcott logró hacernos empatizar con ellos, como en la pelea "rotativa" en la casa de la mujer de los gatos, o en la caída de Alex por la ventana de la casa del escritor al intentar suicidarse.

En La naranja mecánica también tuvieron especial relevancia las pruebas con la velocidad de la imagen. El más claro ejemplo: la variación del número de fotogramas por segundo, de veinticuatro a dos, en la grabación de la escena en la que Alex se acuesta con las dos chicas en su

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