Teatro

El teatro norteamericano del siglo XX

A comienzos del siglo XX el teatro norteamericano está todavía anclado en unos presupuestos estéticos ya caducos en comparación con la escena europea. El melodramaes el género imperante. El nuevo teatro se consolida en la segunda década, pero muchoantes comienza la labor del profesor George P. Baker y su 47  Workshop (1905) en las universidades de Harvard y Yale que llegaría a ser el laboratorio dramático decisivo para los nuevos tiempos.

Precisamente uno de los alumnos de Baker,Eugene O'Neill (1888- 953) se convertirá por derecho propio en el primer clásico de la escenanorteamericana, ganador de cuatro Pulitzer y del Nobel de Literatura en 1936.En sus primeras obras,  El largo viaje a casa (1917) y Más allá del horizonte (1920),O'Neill se aleja progresivamente del naturalismoy dota a sus dramas de un matizexpresionista idóneo para reflejar la alienación del individuo y la ruptura entre éste y eltejido social en el que se incardina. Para ello también se vale de una mayor profundidad ycredibilidad psicológica a la hora de construir los personajes. El primer éxito teatral le llegacon

 El emperador Jones

(1920), la historia de un mozo de estación negro, Brutus Jones, quese transmuta en tirano de una isla exótica y que al final se ve abandonado por todos lossuyos y huye por la selva entre obsesivos golpes de tam-tam que preludian el suicidio. Conesta obra comienza su fase expresionista. Le seguirán

 El mono velludo

(1922), donde elautor vierte su pesimismo en seres humanos inadaptados condenados a la dislocación; y

Todos los hijos de Dios tienen alas

(1924), en la que el protagonista, un negro, muestra enmayor grado la alineación que todos compartimos en su lucha contra un doble dilema: elrechazo o la asimilación y la pérdida del propio yo. En

 Dinamo

(1929) el tema principal esla ausencia total de valores genuinos, la sumisión del ingeniero al poder omnímodo de ladínamo, un dios sin sentido, una religión sin espiritualidad. En

 Deseo bajo los olmos

(1924)y en

 A Electra le sienta bien el luto

(1931) O'Neill intenta recuperar la tragedia griega en untrasfondo de guerra civil norteamericana; se trata de una transcripción moderna de la

Orestiada

de Esquilo. Cada obra que pone en escena es un paso más en la indagación de lacondición humana. Las lecturas de Freud, Jung y Adler le animan a dramatizar las luchasinteriores y los conflictos que rigen la búsqueda de sentido de la existencia. En

 La llegadadel hielo

(1946) señala que el principal problema del hombre es hacer las paces consigomismo; el hombre siempre es imperfecto y lo importante es la actitud que adopta ante estavisión. La culminación de la producción dramática de O'Neill llega con

 Largo viaje haciala noche

(1940), que, a petición del propio autor, no se representa hasta después de sumuerte (1956) porque es la pieza más autobiográfica. La familia Tyrone es el vivo reflejo deque la existencia es dolor. El padre, James, es un famoso actor que no puede superar lascarencias afectivas de su juventud; Mary, la madre, una morfinómana que está aislada de larealidad; Jamie, el hijo mayor, un alcohólico y Edmund, un poeta tuberculoso. La únicaforma de descargar las culpas de cada uno es a través de acusaciones mutuas queresquebrajan lo poco que queda de la familia.

A partir del crack el teatro es el lugar más propicio para manifestar la conciencia socialista enconsonancia con el espíritu del

 New Deal 

de Roosevelt. Para grupos como

The New Playwrights Theater 

y

The Theater Union

el teatro era un arma que había que usar en la lucha de clases. Las obras másrepresentativas de esta tendencia izquierdista son

 Esperando a Lefty

(1935) de

Clifford Odets

y

 La casa deConnelly

(1931) de

Paul Green

. Sin embargo no todo fue reivindicación social; también hubo lugar para eloptimismo de la mano de

ThorntonWilder

(1897-1975) con su obramás emblemática

 Nuestra ciudad 

(1938)y de

WilliamSaroyan

(1908-1981) con

 El mejor tiempo de nuestra vida

(1939). Los dos autores fueronválvulas de escape del ambiente bélico que se vivía, al igual que el incipiente musical moderno que seinaugura con

Oklahoma.

El final de la II Guerra Mundial marca el comienzo de la carrera de dos grandesdramaturgos:

Tennessee Williams

(1911-1983) y

Arthur Miller

(1915-2005). SegúnLeopoldo Mateo la crítica literaria se ha empecinado en fomentar una dualidad maniqueaentre ambos: Williams encarnaría la sensibilidad, lo irracional, el espíritu goticista y

romántico del sur, la feminidad, la ambigüedad sexual y el pasado irredimible; Miller, por su parte, vendría a simbolizar el intelecto, la conciencia social, la prosa de la vida, el mundomasculino, en resumen, la cara visible y presente del mito y de la historia. Esta visiónsimplista no tiene en cuenta las similitudes en sus respectivas trayectorias dramáticas. Losdos crecieron en la «depresión» y padecieron el colapso de las fortunas familiares; ambosestablecieron contacto con el teatro progresista anterior a la segunda guerra mundial y,sobre todo, escribieron sobre el fracaso en la tierra delÉXITO[pic 1] y del sueño americano, aunquecon distintos matices y grados.Williams escenifica la dificultad de sus personajes para adaptarse al mundocontemporáneo y su tendencia a encerrarse en mundos de ensueño y engaño. Su primer éxito es

 El zoo de cristal 

(1944), que describe el mundo claustrofóbico de dos mujeres. En

Un tranvía llamado deseo

(1947) introduce un elemento de violencia. Blanche Du Bois, unamujer de pasado dudoso pero con ínfulas de exquisitez visita a su hermana pero choca consu cuñado, un plebeyo humillado que revela su historia y la aboca a la locura. La protagonista femenina se repetirá en

 El tatuaje de la rosa

(1951). Posteriormente Williamsescribe diversas obras simbolistas, entre ellas

Camino Real 

(1957), de dudosa validez, yluego vuelve a planteamientos más realistas con

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