LAS NOVELAS DE MILAN KUNDERA. Contra el olvido del ser

LAS NOVELAS DE MILAN KUNDERA. Contra el olvido del ser

[Reseña, 187 (sept 1988), 2-5]

Muy frecuentemente, se ha considerado que el éxito de público de una obra literaria (la abundancia de lectores o, más bien, de ventas) era signo, en alguna medida, de cierta superficialidad, acaso de un discurso oportunista más atento a las demandas del mercado que a la reflexión y al compromiso civil. Pues bien, éste no es el caso de Milan Kundera, novelista checoslovaco (Brno, 1929; exiliado en Francia desde 1975; despojado de la nacionalidad checoslovaca en 1979) que frecuentemente ha visitado con sus obras las listas de libros de ficción más vendidos. Es más, se trata, en general, de textos en que la reflexión y el compromiso intelectual se dan de manera sobreabundante. Ahora, con prácticamente toda su obra publicada en castellano y recién aparecido su ensayo El arte de la novela, es quizá un buen momento para intentar una aproximación, siquiera sea muy incompleta por lo apresurado del empeño y lo limitado del espacio, a ese compromiso intelectual y a su proyección en forma de novelas.

Los temas-palabras y los fragmentos-ejemplo

Para realizar ese acercamiento bueno será que utilice, aunque sea sólo en parte, el método que el propio Kundera maneja para la construcción de algunas de sus novelas: puesto que la materia sobre la que hay que hablar es muy extensa y desusadamente compleja, hay que elegir un argumento que en el espacio disponible pueda dar cuenta al menos de lo esencial de su contenido y conformación. Así, lo mejor será identificar los temas (o las palabras) claves en el universo narrativo del novelista. Porque, en efecto, sus novelas están construidas, en muy buena parte, sobre temas-palabras que se definen una y otra vez mediante diversos tipos de discurso (fragmentos de historias, ensayos, relatos de sueños, etc.) que se entrecruzan y enriquecen, a modo de ejemplos medievales, si bien aquí la definición no forma parte de un cuerpo doctrinal dado, sino que constituye, junto con el propio ejemplo, un fragmento de reflexión, relativizado acaso por algún otro situado más allá (o más acá) de su propia aparición. En efecto, del argumento/historia central (o de los centrales, puesto que a menudo hay varios) no se toman sino aquellos trozos ejemplares que, en cada momento, apoyan la parte de definición correspondiente. Así, se supera la imposibilidad de contarlo todo, de dar cuenta de la complejidad de la existencia: no se ofrecen de las historias de los personajes más que aquellas anécdotas que ejemplifican, explican, muestran una perspectiva interesante, la apertura de una visión de la existencia que aclara en la medida de lo posible su compleja red de tensiones contradictorias.

La amenazada lucha de la novela

Según Kundera, la novela no es un género agotado; todo lo contrario: la historia de la novela es la historia de los caminos no seguidos, de los descubrimientos desaprovechados. Los límites del género novelesco en su desarrollo están aún fuera del alcance de nuestra vista. Para Kundera, además, la novela que ahora se debería escribir no es sino la heredera directa del género inaugurado por Cervantes. Si algo hay que amenace de verdad la existencia futura de la novela no es, desde luego, su historia interna, su acabamiento inmanente, sino el mundo que los seres humanos se están empeñando en construir: en el mundo uniformado actual, dice Kundera, la complejidad del ser está en retroceso y esa reducción de la vida (esa «insoportable levedad del ser») es la que entra en contradicción con la novela. Así, el género, hoy, no se puede constituir sino en lucha frontal con ese mundo.

La broma

Kundera ha ido elaborando, paralelamente a la realización de sus obras, un arte de la (nueva) novela. Así, se observa una importante evolución desde su primer texto novelesco, La broma. De hecho, La vida está en otra parte, que es el título que produce a continuación, da entrada ya a una buena parte de sus hallazgos teóricos, y se diferencia nítidamente en cuanto a su estructura formal de aquella novela. En La broma hay una unidad argumental, mayormente centrada en torno al personaje protagonista: todas las anécdotas que se narran encuentran su acomodo en la historia global que constituye la novela. Así, cuando aparece un discurso ensayístico (por ejemplo, sobre las vicisitudes estético-sociales de la música popular en Moravia), se trata de una elaboración del personaje (Jaroslav, en este caso), en primera persona, y ese ensayo sirve para caracterizar su personalidad más profunda.

No quiere ello decir que La broma sea una novela tradicional o que no sea una novela igualmente compleja o intelectualmente significativa. De entrada, se trata de un texto construido con diversas y, a veces, confrontadas perspectivas: la realidad percibida por Helena en sus relaciones amorosas es puesta en entredicho por la realidad que Ludvik nos ofrece, al respecto, en su discurso; la realidad percibida por Jaroslav es puesta en entredicho en el discurso de Ludvik; etc. En efecto, dividida en siete partes, son cuatro los narradores, personajes de la historia que narran. La realidad no es sólo una y la verdadera, sino que cada personaje percibe la suya, acaso tan válida como la de los demás: nada es lo que parece (por ejemplo, la personalidad de Lucie en su relación con Ludvik, tal como éste la percibió en su momento, se demostrará falsa quince años después en el discurso de Kostka).

Los personajes, así, se iluminan mutuamente: desde dentro por el monólogo con que se refieren a sí mismos y a los demás, y desde fuera en cuanto que son percibidos por los otros narradores; en ese sentido, la visión que cada cual tiene de sí mismo es corregida por la visión que los demás tienen de él. El propio novelista precisa: «Lucía, uno de los personajes más importantes, no tiene su monólogo y es iluminada únicamente desde el exterior gracias a los monólogos de Ludvik y Kostka. La ausencia de iluminación interior le otorga un carácter misterioso e inasible» (1). Kundera ofrece aquí la demostración práctica de sus ideas sobre lo que la novela debe ofrecer: la relatividad de las visiones, la ausencia de verdades absolutas, la complejidad inabarcable del mundo.

Pero no sólo este tema (la relatividad que la novela debe ofrecer en sus investigaciones sobre la existencia del ser en el mundo) liga La broma con las demás novelas de Kundera. Asimismo, encontramos, acaso como centro fundamental de su significado, el tema de la transparencia del individuo en una sociedad totalitaria (frente a la opacidad del Estado), de la ausencia de vida privada (puesto que debe identificarse de manera absoluta con la pública hasta no ser más que una sola y la misma), tema que recorre la mayor parte de las novelas de Kundera y que caracteriza la médula de su visión de la sociedad totalitaria checoslovaca. Y, apoyando ese tema y apoyándose en él, es también fundamental la contraposición entre seriedad y broma: la sociedad totalitaria es seria, porque la Verdad es seria y no se pueden permitir bromas al respecto. La broma, el juego, la ironía son, pues, enemigas de las dictaduras (y, por eso mismo, asegura Kundera, la novela lo es, y no puede florecer en su seno). Esta confrontación entre dogma e ironía es también central en todas las novelas de Kundera.

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