Resumen libro "Metacrítica: Modelos de análisis narrativos"

El libro Metacrítica: Modelos de análisis narrativos versa sobre el acto expansivo de definir el proceso crítico literario con la puesta en escena del proceso mismo, y comprende una serie de ensayos sobre diez propuestas de autores, de varia nacionalidad, ligados a través de una visión orgánica de la literatura, si no por filiación a una tendencia teórica sí por el planteamiento analítico.

Así, Teoría y Crítica se presuponen mutuamente previo a la síntesis que ofrece el problema teórico, se observa el fenómeno en su ser individual, se descompone parte a parte, para llegar a su centro y formular una posible lectura del mismo. El espíritu del libro es analogar el análisis textual del relato con el estudio de la crítica literaria, pues el autor atiende lexía a lexía las informaciones contenidas en su corpus, desentrañando el vínculo que los analistas mantienen con las tendencias teóricas modernas.

Alfonso Reyes

El desvanecimiento que se tiñe de realidad

El ensayo Las tres Electras del teatro ateniense, de Alfonso Reyes es un estudio de caracteres, donde se reconstruyen los seres de ficción en el espejo mimético de la realidad. Reyes parte de la observación de la obra a la formulación de la crítica.

La Electra evanescente de Esquilo, la Electra irreal, conviene más a la delicada concepción de la tragedia helénica, mucho más que la alegórica de Sófocles y tal vez más que el olor a mujer real en la tragedia de Eurípides. La kátharsis aristotélica producida en los espectadores puede tener, por lo menos, cuatro explicaciones: a) la técnica, b) la psicología, c) la moral y d) la estética. La técnica explica la acción dramática para producir piedad y temor. La psicológica (tal vez la propiamente aristotélica): la tragedia purifica las fuerzas de piedad y temor que el espíritu guarda en potencia, traduciéndolas en acto. La estética, instrumento rítmico oportuno del desahogo lírico, que se desfoga en el coro (autor y personajes) como ritmo ritual donde se alternan el prólogo y los episodios de los actores, los párodos y stásimos del coro y los éxodos finales (la concepción semiótica de la tragedia), el ritmo como perpetua danza, como movimiento escénico magnificado por las máscaras, las briales y los coturnos, necesidad espectacular, estética.

El significado estético de la tragedia griega es que, como dice Reyes, “no imita al hombre, porque solo imita la realidad humana lo indispensable para adquirir elementos con que expresar lo universal.” “La imitación de lo humano, ineludible en este caso, no tiene pues su fin en sí misma, sino en lo que por ella expresará el poeta, que es lo universal.”

Es el doble mensaje inseparable: la poiesis imita al hombre (todos los hombres); todos los hombres son universales y se captan en la experiencia de lo concreto y de lo abstracto, y en ese punto de la comunicación con el otro se perciben en la obra, todos los artificios técnico-retóricos del campo experimental. Tal vez por eso, Reyes define la tragedia griega, “en toda su fuerza, pureza y desnudísima perfección”, como “un reflejo humano de la tragedia universal”.

Boris Eichembaum

Hágame el favor de darme un argumento

La narrativa rusa, toda, está cobijada bajo El capote de Gogol, obra para la cual el autor B.M. Eichembaum presenta el siguiente modelo analítico:

1. Estructura: relato directo narrativo: anécdota lineal común y corriente con eje de selección fonético; relato directo representativo: interrupción del autor (farsa mímica) de cierre imprevisto. Continúa trozo de acción narrativa central y nueva irrupción autoral, y así, en un etcétera de fractales: efecto logrado de escándalos grotescos melodramáticos: canevá contado a saltos de risa.
2. Estilo: juego de palabras cuidadosamente buscadas: retruécanos, lecturas reversibles, melodías fónicas calculadas como efectos especiales.
3. Sustancia narrativa: la historia es lo de menos, el oficio formal de ritmos y palabras se impone como verdadera sustancia de lo narrado. Se mezclan y sobreponen los dos tipos de relato directo.
4. Sentido: el encuentro de una construcción alterada en cuya conincidentia oppositorum destaca la semiótica del discurso.

Vladimir J. Propp

El striptease de la princesa

El modelo que analiza Propp es en cuento ruso de la princesa Nesmeyana y su plataforma de despegue teórico es sencilla pero sólida: “Los cuentos a pesar de su diversidad, son variantes distintas de uno solo, con sus partes estables y su orden riguroso. Dicha estructura tipológica invariante, si bien sometida a ausencias, contaminaciones externas e internas, se viste de diversos motivos o elementos temáticos singulares que a su vez en su conjunto configuran la trama o el argumento.” Entendiendo que el motivo es “la unidad narrativa más simple” y el argumento, solo “un agregado de motivos”.

En corte rápido, para explicar la naturaleza del cuento maravilloso, Propp observa: “Nunca han existido caballos alados, flautas mágicas, montañas que chocan entre sí, cíclopes, etc. Aquí o el pasado está oscurecido, deformado, o el tema se ha creado sobre la base de ciertos procesos mentales aún no suficientemente estudiados y conocidos.” Son, pues, en el cuento mítico, “un fenómeno de orden ideológico” coadyuvante de la teoría de realismo extremo.

La tesis de un radical racionalismo marxista no es ajena a Propp, ni su defensa del arte como arco del reflejo social, uno de cuyos extremos es el realismo dialectizado como negación de la negación, que regresa a las raíces históricas del cuerpo social semantizando el privilegio del contenido. El arte como reflejo de lo social es válido para la extraterritorialidad de los motivos, pero no de los fines; portador de ideología, no es vasallo de ésta, porque la autorreferencalidad de la escritura es fundamento de la poética como indagadora de leyes de una ciencia de la literatura.

Así, entre estas dos tendencias Propp tiene una doble visión teórica: la visión miope de que el arte es un reflejo de la realidad, y la visión hipermétrope de que la realidad es un reflejo del arte. En La princesa Nesmeyana (la que no ríe), no se trata de un simple mapa de la difusión de un argumento, ni de investigar el fenómeno de la risa en el plano filosófico o abstracto, sino en “el plano de su examen histórico”, porque la recolección y confrontación de dicho material no se resuelve tomándolo por separado, cuando lo que hace falta es estudiarlo en sus conexiones, para poder extraer las leyes de su estructura.

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