Análisis Fotográfico De La Obra De Sven Nykvist En El Cine De Ingmar Bergman

Análisis fotográfico de la obra de Sven Nykvist en el cine de Ingmar Bergman

Sven Vilhem Nykvist (3 diciembre 1922 – 20 septiembre 2006) trabajó durante 58 años como director de fotografía en más de 120 películas, también como director, productor, guionista y actor inclusive. En esto él argumenta que un director de fotografía debe realizar una obra de propia autoría para así poder ligarse de mejor manera a los otros estamentos de un film, la relación con los actores y con la historia, que para él son claves para un buen rendimiento en la fotografía como herramienta expresiva.

Nykvist no fue una persona desarrollada en la técnica cinematográfica, tampoco partía sus planes de rodaje de forma rígida, si no que a medida del mirar el espacio y la luz, se daba cuenta del estilo que quería narrar. El uso de elementos técnicos fue mínimo, al punto de necesitar solo buenos objetivos y una Steadycam, evitando la denominación que expuso de “fotógrafo de palabras”.

“No cabe duda de que fue Ingmar Bergman el que me enseñó a sentir veneración (respeto, gratitud) por la luz, la luz real, verdadera y viva. (...) Fue trabajando con aquellas películas en blanco y negro (Como en un espejo, Los comulgantes, El silencio, Persona) y luego en las películas en color (Pasión, Gritos y susurros). Veo estos seis títulos como puntos de referencia en mi camino hacia el descubrimiento de la luz...” (Sven Nykvist, Culto a la Luz)

El proceso de trabajo del director de fotografía sueco por lo extraído de la cita anterior, no puede prescindir de su decisión estética de la opinión compartida con el director del film, y además la relación que ha de existir en pos de asemejar lo más posible una orientación narrativa sobre los recursos de la luz como motor emotivo de la imagen. En el caso de la relación existente entre Nykvist y Bergman sobre la exploración de la luz natural, permitió una evolución de las técnicas narrativas sobre el control del color y las sombras evitando lo más posible la iluminación artificial, y por otro lado, “aprendiendo sencillez” como decía Sven en el artículo A Passion for Light, en abril de 1972

El análisis se basará en abordar de manera de conocer las intenciones narrativas y expresivas de las seis películas que Sven Nykvist consideró sus pilares para la exploración de la luz, dividido en dos bloques referentes a la diferencia que suscita el paso del blanco y negro al color y los cambios de estética y técnicos que suceden.

1.- Cine blanco y negro

En sus primeras películas con Bergman, Sven Nykvist no había desarrollado su metodología con la luz natural, hasta un incidente que el relata en “A Passion for Light” cuando en la película El manantial de la doncella, agregó luz artificial en tomas de exterior nocturnas, a lo que Ingmar le recriminó la aparición de sombras cuando era una escena donde no había Sol. De ahí en adelante toda la disposición escénica, actoral y de guión, queda imbricada medularmente al uso de la luz para poder crear una atmósfera acorde a cada película. Nykvist habla de cambiar de estilo en cada película debido a las variadas cualidades que van descubriendo de la luz en la puesta en escena: “…la luz amable, peligrosa, ensoñadora, viva, muerta, clara, brumosa, caliente, violenta, desnuda, repentina, oscura, primaveral, en caída, recta, sesgada, sensual, sojuzgada, limitada, venenosa, calmada, pálida”. Habla de cualidades como la luz amable al fotografiar a una mujer y querer que se vea suave y hermosa, pero también la luz ensoñadora es muy suave.

Para llegar a aquellas cualidades, Sven evitaba la utilización de filtros de bajo contraste para atenuar la luz viva, que es menos contrastada que una fuente de luz violenta. Utilizaba en su máxima expresión las fuentes de luz natural ya que buscaba igualar todos los matices que la fuente lumínica solar con su envolvencia logra conformar detalles tan ínfimos pero perceptibles para la audiencia. Para lograr tal objetivo, tanto Bergman como Nykvist disponían de al menos 2 meses en estudiar el lugar de rodaje, generalmente el norte de Suecia, y comprobar las incidencias de la luz natural en distintos momentos del día y poder aplicarla a cada historia de la película. Esta metodología a mi parecer puede ser muy provechosa en un estilo narrativo concentrado en la imagen y la emotividad actoral por sobre el diálogo, aunque podría limitar una búsqueda mucho más fenomenológica, que vaya acorde con las propuestas narrativas presentadas por Bergman, para así poderse haber ampliado el espectro de una concepción más realista de los relatos de las películas en cuestión, es decir, poder ampliar las posibilidades de un juego más complejo entre la historia del guión y la dirección actoral con el tema de la fotografía, pero sin duda que la forma en la que llevaron a cabo la metodología esta dupla de artistas, funciona perfectamente y logran aportar atmósferas tan similares en cada historia en términos formales, pero que en la unión de aquellos recursos que la forman, logran una diferencia tan pequeña como inquietante, y reconfortante, y dentro de las posibilidades que esta dupla se limita en desarrollar, también da cuenta del carácter existencial, espiritual y metafísico del ser.

- Como en un espejo, 1961

En el proceso de plan de rodaje, tanto Sven como Ingmar querían que la película tuviera un tono grisáceo, sin contrastes extremos, por lo que estudiaron las horas exactas del día en que se producían los efectos lumínicos más llamativos para el relato solamente con medios naturales. En esta película, Nykvist establece la irrelevancia y el carácter equivocado de la luz artificial de estudios, en donde una luz natural sólo podía ser creada con menos iluminación, o sin ninguna inclusive. Este modo de pensamiento está en contradicción evidente con las propuestas lumínicas del cine norteamericano, en donde como noción se tiene la iluminación excesiva y luego el matiz. En cambio, la propuesta de Nykvist se basa en componer un cierto “silencio” de la luz, y luego ir iluminando elementos específicos, haces de luz natural que se proyectan tal cual fuera un espacio interior sin iluminación de bombilla en lo pragmático, lo que le otorga un carácter a ésta película como las posteriores en blanco y negro de una

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