Análisis del discurso en las formas cinematográficas Dios y el Diablo en la tierra del sol

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Glauber Rocha

Análisis del discurso en las formas cinematográficas

Dios y el Diablo en la tierra del sol

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Tatiana Farías Ortiz

Diplomado Realización Cinematográfica

2021

Cine de contradicciones: Dios y el Diablo en la tierra del sol.

“Yo no soy portavoz de teoría alguna. Busco mi propio camino como creo que debe hacerlo cada cineasta de América Latina.”

(Rocha, 1967,  p. 3)

“El cine debe ser un método al mismo tiempo que una expresión. Y esta expresión debe ser agitación al mismo tiempo que didáctica”

(Rocha, 2012,  p. 118)

Con estas palabras Glauber Rocha se definió a sí mismo y a su cine. Y no se lo pone fácil al espectador. Sus películas, cargadas de significados complejos y trascendentales no pueden abordarse fuera de su contexto latinoamericano. Revolucionario desde la médula, influenciado por el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa, se planteó las mismas preguntas en el sentido de cómo hacer cine fuera de los cánones industriales de Hollywood pero las desarrolló desde lo propio, las hizo suyas y las renovó en su sangre. ¿Cómo hacer cine en un contexto de subdesarrollo económico?

Hijo de su tiempo, tuvo a su alcance las grandes reflexiones de los sesenta  y las innovaciones de las formas del cine. Analizó la situación latinoamericana como pocos lo han hecho entendiendo que, desde la génesis, vivir en esta parte del continente es una contradicción donde la cosmovisión de los aborígenes está mucho más arraigada de lo que somos capaces de aceptar. Ya que cuando nuestro equilibrio se ve afectado, cuando los devenires de la tierra o la economía colapsan, surge en nosotros, los latinos, la certeza de los misterios, las supersticiones y el mundo mágico rural que protegerá la siguiente cosecha y nos dará calma.

Pero ¿es posible plasmar en una película toda esa contradicción sin caer en el panfleto? ¿Se puede abordar de forma completa un tema tan complejo como es la idiosincrasia de un pueblo al mismo tiempo que narrar una historia entendible? ¿Qué matices del lenguaje cinematográfico se requieren para dicha propuesta?

Dios y el Diablo en la tierra del sol (Rocha, 1964) es eso, el discurso de Rocha hecho vida y película. Estrenada a un año del comienzo de la dictadura brasileña, ponerla en el cine fue un acto de riesgo y rebeldía. La película plantea una fuerte crítica a lo establecido, a la iglesia y al poder económico. Incluso, al poder del mismo pueblo encarnado en los cangaceiros. Y aún así va más allá. Al estar cargada de símbolos, la película ofrece distintos niveles de lectura y requerirá más de un visionado para entenderla en plenitud.

Es una historia simple y sencilla. Manuel, un campesino del sertão, en su inocencia, busca la liberación del sistema que lo oprime, ya sea por el milagro y la religión o por las armas revolucionarias; ambas situaciones retratadas en personajes parecidos y opuestos: el santo Sebastián y el cangaceiro Corisco. Con esta premisa Rocha, cotidiana e identificatoria, afianza el lazo directo al espectador a quien se dirige. El pueblo común. Y de nuevo, va más allá.

Para establecer las contradicciones propias que mencionaba más arriba utiliza el lenguaje formal del cine. Los movimientos de cámara serán los adjetivos que remarcarán su discurso y el montaje las frases portadoras de sus ideas. Y como veremos, plantea las dicotomías desde la primera secuencia.

La manera de presentarnos al personaje principal rompe el paradigma clásico. Podríamos pensar equivocadamente que se trata de un actor, pero no. El primer personaje que se nos presenta es el paisaje. El sertão es un personaje más, amplio, gigante, inmisericorde que determina la vida o la muerte de sus habitantes. La cámara de Waldemar Lima viaja en la inmensidad para detenerse en un plano detalle de la bestia muerta enseñando lo escalofriante que ocurre en esa desolación. La acción del sertão.

En cambio para Manuel, su primera toma es cercana, un primer plano fijo que no se mueve cuando el hombre se levanta y luego se acomoda para mostrarnos que se aleja en su mula. Ya en esa secuencia, sin diálogos, nos aplasta el calor. La contradicción de estos encuadres y movimientos refleja el tono de toda la película. Cruda e íntima, lejana y presente al mismo tiempo.

Más adelante, cuando Manuel coincide con el santo el trabajo de cámara es distinto. La circularidad del movimiento que encierra al santo como si fuera el centro del mundo, la fuerza del imán profético que atrae al protagonista, entonces se mueve agitada (en mano) y se contrasta con la fotografía de los planos generales dignos de Ford que empequeñecen, muestran y liberan a la procesión que lo sigue y al mismo vaquero. Un ejemplo de cómo la forma expresa las intenciones y motivaciones de cada uno.

El montaje también es contradictorio. Al inicio de la película vemos secuencias de planos largos, lentos, con persistencia de la mirada y el sol pesado del sertão aplastante sobre los actores, tal como lo haría Bergman, con el blanco reventando la paleta cromática que tan característico hizo al cine latinoamericano; escenas más cercanas al documental o al neorrealismo por su necesidad de mostrar situaciones cotidianas como la molienda de la remolacha, con todo su ritual de vueltas y giros eternos o los paneos que enseñan al pueblo en el sermón dado por Sebastián. Rostros comunes, pieles curtidas, viento cálido que escama la piel. Planos determinados por el contenido, montados narrativamente, sin saltos de eje ni cambios abruptos.

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