Corrientes Cinematografica

Surrealismo

El movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas más originales del siglo XX. Fue el intelectual francés André Breton quien publicó el primer Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se definieron algunos de sus compromisos más destacables. Al evolucionar a partir de ciertas nociones del dadaísmo, el surrealismo admitió entre sus principios fundacionales el automatismo en la creación. A tal fin, el inconsciente se convertía en animador de toda propuesta, independientemente de su corrección moral o de su respeto a las normas impuestas por la tradición estética. Obviamente, Breton manejó en todo momento la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, particularmente en lo referido a la construcción psíquica del deseo y la sexualidad.

Quienes vinieron a colmar ese vacío fueron dos jóvenes artistas, Luis Buñuel y Salvador Dalí. Ambos eran buenos amigos, pues habían compartido sus inquietudes artísticas en la madrileña Residencia de Estudiantes, núcleo del regeneracionismo cultural en la España de los años veinte. En un primer momento, Buñuel y Dalí hicieron pública su cinefilia en una revista, La Gaceta Literaria (1927-1931), donde asimismo colaboraron Guillermo de Torre, Benjamín Jarnés, Rafael Alberti y otros jóvenes intelectuales. Aficionados a combinar la tradición barrroca española y los nuevos modelos de la vanguardia, los dos compañeros acabaron viajando a París con el propósito de vivir su nueva peripecia artística.

Después de su separación de Dalí, Buñuel continuó dedicado a la cinematografía, dejando a sus admiradores un legado de primer orden, donde cabe hallar producciones que prolongan el movimiento surrealista, aunque de forma cada vez más realzada (entre otras Él, 1952; Ensayo de un crimen, 1955; Viridiana, 1961). En cuanto a Salvador Dalí, cabe mencionar su aporte a la teoría surrealista: el llamado método paranoico-crítico, un recurso anticonvencional e intuitivo que fluye en sus escritos literarios y también se revela en su pintura. Aunque Dalí diseñó nuevos proyectos cinematográficos, la fortuna no le acompañó a la hora de ponerlos en práctica. Aparte de una colaboración infructuosa con Walt Disney y una escena que diseñó para el largometraje Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock, el famoso pintor no añadió nuevas creaciones al surrealismo cinematográfico.

Expresionismo

Antes de precisar un movimiento cinematográfico, el expresionismo fue una corriente pictórica, iniciada en 1911, cuando fueron expuestos en la muestra de la Secesión berlinesa los cuadros de varios representantes del fauvismo, una tendencia pictórica que practicaron artistas como Matisse. De ahí que figuras como Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde y Otto Dix desatendieran los elementos formales de su obra para privilegiar la inmediatez de las emociones, el sentido amargo e incluso trágico de sus criaturas y la excitación social promovida durante el periodo de entreguerras.

Con todo, la referencia pictórica no es casual cuando se habla de expresionismo cinematográfico. A diferencia de lo que sucede con otros movimientos, esta corriente no se fundó en una filosofía peculiar, común a todos cuantos en ella participaron. Muy al contrario, los cineastas expresionistas -en particular los alemanes- hallaron en su estética el elemento común. Por esa razón, el estudio inicial de esta fórmula se mueve entre dos ejes: el uso de los decorados y la cualidad tenebrosa de su fotografía.

El título que inauguró dicha tendencia fue El gabinete del Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, donde el cineasta tomaba el camino de la distorsión, tanto a la hora de ofrecer su imagen de los personajes como al plantear el torturado diseño de los decorados. Como era notorio en otros títulos de este conjunto, la obra de Wiene también se apoyaba en las claves filosóficas de aquella sociedad tan convulsa, que fue luego marco del ascenso del Partido Nazi.

Otro representante del expresionismo, Paul Wegener, animado por las nuevas posibilidades técnicas a su disposición, creyó posible que su actividad artística penetrase en el campo de la cinética pura y del lirismo óptico. En este afán, no ha de extrañar la presencia habitual de los ingredientes más comunes del romanticismo alemán, como sucedía en El estudiante de Praga (1913), dirigida por Stellan Rye y Paul Wegener, e inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. Paul Wegener fue un actor y director de cine muy activo en esos años.

Otro maestro de este movimiento, Friedrich Wilhelm Murnau, adaptó la leyenda clásica del vampirismo en Nosferatu, el vampiro (1922); y puso en imágenes el texto más conocido de Goethe en Fausto (1926). Ambas películas despiertan la inquietud del espectador y logran fijar una estética de lo sombrío, imitada posteriormente por numerosos cineastas que cultivaron el género del horror.

Dejando aparte títulos tan significativos como La venganza del homúnculo (1916), de Otto Rippert, y El hombre de las figuras de cera (1924), de Paul Leni, lo cierto es que el expresionismo germano se resume en un puñado de excelentes creadores. Guionistas como Carl Mayer y Thea von Harbou, camarógrafos como Karl Freund y Fritz Wagner, y decoradores como Hermann Warm, Robert Herlth, Walter Rörig y Otto Hunte fueron los encargados de afianzar sus convenciones.

Neorrealismo

Si hay un término que resume toda una filosofía a la hora de plantear el oficio cinematográfico, ése es el neorrealismo, puesto en práctica en Italia a lo largo de la década de los cuarenta del siglo XX. A la teoría más específica del movimiento precede una tradición que arranca del cine mudo. Sin duda, el verismo de esas producciones de los años diez resulta equiparable a las producciones canónicas de esta tendencia particular. Valores que, por otro lado, eran los mismos que luego defendieron los teóricos franceses del cinéma vérité. Las cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y esterotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la reflexión socio-política.

Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano llegó con su estilización y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirtió en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque su filme mostraba con afán naturalista un entorno rural, De Santis no escapaba en su propuesta a esa vocación comercial que ya se iba afianzando en el

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