A C T U A C I Ó N

TEORIA DE LAS TRADICIONES

A través de la historia del teatro ha habido una continua confusión acerca de la cuestión del actor como artista creativo, contrapuesta a la de un simple intérprete al servicio de un creador que es el dramaturgo. Algunos exponentes modernos de la creatividad actoral han aceptado este último punto de vista de un modo indirecto y se han volcado al teatro no verbal. Otros rechazan este recurso , al que consideran una vuelta al primitivismo, y no lo consideran necesario para hacer de la actuación un arte creativo.

Verdi usó el Otelo y el Falstaff de Shakespeare para sus grandes óperas, pero su música no es menos creativa por eso. Por supuesto, no todos los que practican la actuación acceden a la creatividad y muchos se quedan en la mera imitación de lo que otros han hecho antes que ellos.

El gran trágico italiano del siglo pasado Ernesto Rossi decía que “un gran actor se independiza del poeta, porque la esencia suprema del sentimiento no reside en la prosa ni en el verso sino en el acento con que ésta es vertida”.

Cuando el arte de la actuación es considerada como mera actividad interpretativa, los elementos exteriores ligados con habilidades y capacidades tienden a cobrar mayor énfasis. Pero cuando se reconoce que se trata de un arte creativo, esto lleva inevitablemente a una búsqueda de recursos más profundos que estimulan la imaginación y la sensibilidad actoral. Esta búsqueda presenta problemas difíciles. El actor debe aprender a entrenar y a controlar el material más sensible de que dispone cualquier artesano: el organismo vivo de un ser humano en todas sus manifestaciones mentales, físicas, emocionales.

El actor es piano y pianista a la vez. Y debe tener la capacidad de crear y responder a estímulos imaginarios y a circunstancias también imaginarias.

EMOCIÓN GENUINA Y EMOCIÓN FINGIDA

Desde la antiguedad se observan dos tradiciones opuestas respecto de la actuación. Una pone el acento en los aspectos exteriores de la voz, dicción, y gesticulación. Otra, en los procesos emocionales reales del actor. Aristóteles define la actuación como “el manejo correcto de la voz para expresar emociones diversas”. Y no hay que olvidar que las tragedias primitivas eran cantadas. Esta primacía de la voz le hace decir más adelante que la capacidad dramática es un don natural y que es imposible enseñarla. “Los buenos principios de la dicción, en cambio, pueden transmitirse”. Aristóteles no caía en el error común de pensar que la actuación es sólo buena dicción. Tenía cabal noción de que había algo más, pero no conocía el modo de entrenarlo. Observaba que las buenas actuaciones eran resultado de una gran velocidad natural para los roles que “nos moldea con facilidad para la imitación de cada forma”. Y, por otro lado, resultaban de un entusiasmo unido a la locura que “hace que nos transformemos en lo que imaginamos, transportándonos fuera de nosotros mismos”.

Si la voz y la dicción fueran el elemento crucial en la actuación, ésta no se diferenciaría mucho de la oratoria. En la actualidad, el actor no es un orador. Habla desde los personajes y nos impresiona y convence como espectadores. Muchos grandes actores no tuvieron grandes instrumentos vocales. Kean, por ejemplo, el gran trágico inglés. O Albert Basserman, un notable actor alemán que sufría de asma pero poseía un temperamento y una expresividad vocal notables.

Esta dicotomía subsiste. Por un lado, existe el reconocimiento de la necesidad de que el actor sea afectado por las sensaciones que desea despertar. Por otra, se considera también la necesidad de poseer un sistema preciso de expresión: el aspecto peculiar, el tono, el gesto apropiado para cada emoción.

COMIENZOS DE LA ACTUACIÓN MODERNA

Comienza con la “Commedia dell arte” en que las compañías de comediantes italianos desde 1545 adquirieron rápida popularidad. Hasta entonces, el actor era un amateur. Se limitaba a ilustrar un texto con un estrecho esquema de gestos y una emisión retórica. Pero la Commedia dell arte usaba sólo un argumento y luego se improvisaba la obra dando rienda suelta al arte del actor que hacía sus propias máscaras y concebía sus personajes. Los personajes eran una extensión de su propia personalidad pero con la elasticidad suficiente como para responder a innumerables situaciones dramáticas. Estos actores empezaron a desarrollar el plano específico del personaje teatral, en contraste con la preocupación previa que era sólo literaria. Los actores se unieron en compañías y se profesionalizaron. Estimularon así el desarrollo del drama moderno.

El requisito esencial del drama es su representación. La creación del dramaturgo culmina en el escenario, no en el texto escrito.

Los actores siguieron aprendiendo de la experiencia. Aprendían haciendo. Su aula era el escenario y sus maestros, sus compañeros y el público. Las escuelas de teatro, independientes de elencos o compañías, son de relativamente nueva adquisición.

“LA PARADOJA DEL COMEDIANTE” de DIDEROT (1750)

Este eminente filósofo francés

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