El Sinistre

El sinistre

En la seva obra El sinistre (1919), Sigmund Freud defineix el sinistre com "aquella sort d'espantós que afecta (a) les coses conegudes i familiars des de temps enrere" (Paradís, 1995:115) i que apareix en el moment en què els límits entre la fantasia i la realitat es presenten difusos. Afirma que l'àmbit de l'Estètica - entesa no només com la teoria de la bellesa sinó com la teoria de les qualitats del sentiment - que interessa a l'activitat psicoanalítica es vincula a un espectre d'emocions i experiències lligades al sinistre, l'aterridor, el desconcertant i l’anguniós. D'acord amb això, Freud concedeix una especial atenció a la producció literària (ficció) d'efectes sinistres, "sobretot a la història L'home de sorra d'E. T. A. Hoffmann, que Freud utilitza per complementar i enfrontar-se a un dels pocs estudis sobre el sinistre que s'anticipa al seu: Sobre la psicologia del sinistre (1906), d’Ernst Jentsch” .

El terme "sinistre" s'utilitza com a traducció a l’espanyol del terme alemany Unheimlich, antònim de Heimlich que segons Freud és allò familiar i confortable, però que també pot significar allò que s'oculta amb discreció, un secret compartit en la intimitat, allò que és sostret al coneixement i està tancat a la recerca. El terme alemany Unheimlich nega, llavors, el que és Heimlich, però tots dos contenen la seva pròpia negació o, com a mínim, l'ambigüitat d'allò que, encara sent familiar, ha de romandre amagat per considerar-se incòmode i la visió del qual, encara que desitjada, hem d'evitar. D'aquesta manera Unheimlich indica aquesta posada en escena del secret, o en l'altra lectura, la pèrdua de la condició familiar d'allò que pensàvem era confortable. Així, es pot afirmar que el sinistre és la manifestació d'alguna cosa profundament reprimida, que s'ha cregut en algun moment de la infància com de naturalesa real, i que en la seva reaparició produeix angoixa i malestar. Desenvolupat com a categoria estètica i psicològica en el context del Romanticisme alemany, és Schelling qui ho defineix en els termes que utilitza Freud: "Unheimlich seria tot el que havia d'haver quedat ocult, secret, però que s'ha manifestat" (Freud, 1991: 17).

Alguns antecedents de "el sinistre" es poden trobar en el bell de Kant i en el sublim de Schiller. Tal com proposa Ernesto Trías en el seu llibre El bell i el sinistre, "el sinistre constitueix condició i límit del bell", condició perquè no hi ha efecte estètic sense el sinistre; i límit perquè la seva presència devasta l'efecte estètic. Trías pren de Kant la idea que un subjecte "aprehen alguna cosa grandiosa en quantitat o grandària, produint-li la sensació de caos, ilimitació i desordre" . La reacció és de dolor, d'inferioritat, ja que la seva integritat física se sent amenaçada, però s'adona de la seva superioritat moral enfront de la naturalesa. Respecte al sublim, Trías ho defensa com un sentiment ambivalent entre dolor i plaure, un element intimidant, que ha de ser contemplat a distancia, l'angoixa del qual ha de ser superada per la Raó i no per l'enteniment.

El crit d’Edvard Münch

En la societat moderna, part de la missió de l'art consisteix en millorar la vida del creador i de l'espectador i en manifestar i fer conscients emocions reprimides. Munch va utilitzar el seu narcisisme i ansietat per crear un art personal, endimoniat i franc, no vist amb anterioritat, que li va valer el sobrenom de "el Sigmun Freud de la plàstica".

Al llarg de la seva carrera artística, l'obra de Edvar Munch (1863-1944) va estar marcada tant per la seva malaltia com per les tragèdies que aquest va sofrir durant la seva infància: la mort de la seva mare quan Edvar tenia 5 anys, la mort de la seva germana Sophie quan aquesta no havia complert els setze i la també primerenca mort del seu germà Andrés. Curiosament, Munch va reconèixer, en la seva edat adulta, que la depressió i el sofriment causat per aquest dolor va ser la força impulsora que hi havia darrere de la seva vida creativa, afirmant que "no em desfaig de la meva malaltia perquè tot el que hi ha en el meu art l'hi dec a ella".

Una de les seves obres més conegudes, El crit (1893), és el reflex d'una profunda ansietat i d'una clara confusió emocional reflectida en les ones de color intens, distorsionant la visió del món natural. La figura d’un jove cridant, dempeus sobre un pont i de sexe incert, és escombrada cap a l'interior, convertint-se en part d'aquest distorsionat món. La boca contreta, oval, que crida i reverbera en l’escenari representa a l'individu pres del dimoni. L'obra representa una experiència prèvia de l'artista que va veure el cel "com amb sang i flames - tremolant de por sobre l'ombrívola ancorada; vaig sentir la naturalesa plena del meu poderós, interminable crit". En retratar la seva pròpia experiència, Munch troba un llenguatge que li serveix per comunicar l'ansietat aclaparant que sofreixen moltes altres persones.

Es tracta d'una clara expressió canònica dels grans temes moderns de l’anomia, la solitud, l'alienació i la fragmentació social, un emblema de la coneguda època de l'angoixa. "El crit desmunta, de manera subtil però complexa, la seva pròpia estètica de l'expressió alhora que roman empresonat en ella. El seu contingut gestual subratlla el seu fracàs, ja que l'àmbit del sonor, el crit i les descarnades vibracions de la gola humana, és incompatible amb el seu mitjà. " Però el crit inexistent torna, a través de les ones i les espirals, envoltant aquesta experiència d'angoixa i solitud que el propi crit vol expressar.

Els elixirs del diable, d'Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

Un dels temes que per Freud evoquen el sinistre és el del doble o l'altre jo en totes la seva variacions; procedeix del moment psíquic en el qual el jo es dissocia en un jo inconscient i un jo conscient, que tracta a la resta de si com si fos un objecte. És a dir, el doble sorgeix de la possibilitat dels humans de poder acte-observar-se i es tracta d'una projecció d'aspectes del jo, fora del jo. El doble evoca la solitud essencial de l'ésser humà i ens avisa contra la certesa de la nostra identitat. El tema del Doble, del Doppelgänger (el que camina al costat) és tan antic com la literatura i existeixen moltes novel·les que ho mostren com, per exemple, Els elixirs del diable (1815) de Hoffmann, on aquest recurs és portat

...