La Corriente Electrica

Con estas palabras describía el escritor argentino Abel Posse en 1995 la

aportación de los escritores latinoamericanos a esa ardua pero necesaria

tarea, aún inacabada, de revisión del amplio y diverso corpus textual que

conforma la Crónica de Indias. En unas décadas en las que la crítica

literaria ha hablado de «visión de los vencidos»3, del «problema del

otro»4 o del «discurso del fracaso»5 como nuevos enfoques capaces de

propiciar un acercamiento más adecuado a la realidad diversa y compleja de

la Crónica, la creación literaria ha contribuido también a esa tarea de

«reconstrucción», de relectura desde una perspectiva múltiple, con unas

obras que se proponen, como explica Posse, reescribir la Crónica,

desentrañar las múltiples caras de una América plural que se esconden bajo

la «historia oficial» (esa «Historia de lo grandilocuente, lo visible»,

como la define Posse), imaginar lo que los cronistas no quisieron o no se

atrevieron a expresar, o lo que hubieran descrito los que no tuvieron

siquiera la oportunidad de acceder a la escritura.

La publicación en 1978 de Daimón, la primera novela de su «Trilogía del

Descubrimiento»6, inicia la fundamental contribución de Abel Posse a esta

tarea de reescritura de la Crónica que es asimismo una tarea de

descubrimiento de su verdadero «yo» literario, más allá de los ensayos que

suponen sus novelas anteriores7.

Aunque se habían escrito ya otras obras sobre el tema8, la figura del

conquistador Lope de Aguirre contaba entonces con dos referentes básicos:

la recreación perfectamente documentada del personaje de Aguirre que había

realizado el venezolano Arturo Uslar Pietri en El camino de El Dorado

(1947), novela histórica en la línea de reflexión comprometida en torno a

la historia americana que caracteriza al autor9, y la personalísima

versión cinematográfica Aguirre, la cólera de Dios (1972) con la que

Werner Herzog, entreverando diversas expediciones (en especial la de

Orellana y la de Orsúa) en una nueva búsqueda de El Dorado, había dado a

conocer al mundo a este personaje convertido en símbolo de la locura a la

que conduce el deseo de poder y de fama.

Posse comparte con ambos creadores la atracción por este hombre que

encarna el lado —23más terrible de la conquista; como él mismo ha

explicado:

Cuando yo elegí el personaje de Lope de Aguirre me pareció que era

un personaje fascinante, y que yo podía rehabilitar la barbarie de

Aguirre, la barbarie maravillosa de España, la barbarie que termina

con una aventura desopilante y genial, aunque monstruosa10.

Su propuesta, sin embargo, se desmarca de la de los autores anteriores por

su inscripción en unas coordenadas estéticas y políticas absolutamente

distintas que él mismo explica:

Este personaje me pareció tan descomunal que decidí que tenía que

seguir viviendo, porque esa impronta anárquica y salvaje es la que

permaneció en América [...]. Los dictadores de América son, de

alguna manera, ese Lope de Aguirre, y yo traté de que ese personaje

tuviera dos vidas: la suya real y otra que, mediante sucesivas

reencarnaciones, lo lleva hasta el siglo XX. Ese ha sido mi esfuerzo

y mi intento, el de utilizar a este personaje como símbolo de los

diversos avatares de la vida y de la historia americana11.

En la novela de Posse la rebelión de Aguirre no es el tema, sino el punto

de partida: Aguirre «regresa» de entre los muertos para organizar una

nueva expedición, convirtiéndose en el hilo conductor de una obra que

revisa lo que fue el descubrimiento y la conquista, pero también, en una

concepción cíclica del tiempo, recorre cinco siglos de la historia de

América. Desde el punto de vista literario, nos encontramos, como ha

explicado Luis Sáinz de Medrano, ante «un ejercicio de libertad mucho más

radical» que el de otros autores en el manejo del personaje12. Esta nueva

visión / versión de Lope de Aguirre asume en buena medida las nuevas

propuestas en torno al tratamiento de la materia histórica en la novela

que definen ese «género» (si podemos llamarlo así) que Seymour Menton ha

acuñado con el término de «nueva novela histórica latinoamericana»13,

siendo, tal vez, su principal acierto el hecho de abordarlo por primera

vez desde una perspectiva «bajtiniana» (para continuar con los

planteamientos del Menton respecto a este tipo de novela) que hace uso de

la parodia, la hipérbole, la befa, con una intención claramente

desmitificadora. Pero, como apunta el propio Posse en la cita anterior, es

imposible entender la elección del personaje, la concepción de la novela e

incluso los recursos literarios citados sin acudir al contexto político

más inmediato; explica Teodosio Fernández que

Cuando Posse publicó Daimón, en 1978, el panorama había cambiado

notablemente. Los años setenta supusieron para Argentina el regreso

de Perón, en 1973, y luego el gobierno militar que a partir de 1976

acentuó el clima de represión y violencia compartido por los demás

países del cono sur14. Los escritores argentinos supervivientes

hubieron de callar, de exiliarse o de buscar fórmulas narrativas

capaces de evitar la censura y la autocensura. La novela histórica

fue una de las posibilidades, en un momento en que el género

empezaba a mostrar en Hispanoamérica una gran vitalidad. Daimón y

Los perros del Paraíso [...] fueron las contribuciones de Posse al

desarrollo de sus modalidades más novedosas15.

Abel Posse.

No es mi propósito insistir aquí en un aspecto sobre el que se han

realizado ya algunas valiosas aportaciones críticas como es el de la

contribución de Abel Posse al conjunto de la creación literaria en torno a

la figura de Lope de Aguirre16, ni tampoco en su vinculación (aunque serán

inevitables las referencias) con esa «nueva novela histórica

latinoamericana» de la que Daimón y, sobre todo, Los perros del paraíso

han sido considerados claros ejemplos17. Mi interés se centra en Daimón

como novela que presenta ya todos los componentes que van a definir el

acercamiento del escritor argentino al periodo histórico que refleja la

Crónica de Indias en su producción novelística posterior18.

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