La Incognicidad

La iconicidad como progreso hacia el Objeto.

Nos ocupamos en esta investigación de dos tipos de segmentación: significantes y denotata . Ciertos cortes o segmentos, practicados en cierta sustancia, para unirse unas veces a conceptos y formar signos y otras constituir los denotata de tales signos.

Para Ch. S. Pierce son icónicos aquellos significantes que pueden representar o sustituir a su denotatum por el parecido. Y añade a continuación “...cualquier cosa es adecuada para ser un sustituto de algo a lo que se parece” (1931-1958: 2276). El agente fundamental de esa sustitución es un concepto profundamente controvertido: el parecido.

Para Ch. Morris la iconicidad es una cuestión de propiedades comunes: "Un signo es icónico en cuanto posee él mismo las propiedades de sus denotados, de lo contrario es no icónico. El retrato de una persona es en grado considerable icónico, pero no lo es completamente debido a que el lienzo no tiene la complexión de la piel ni las capacidades de lenguaje y movimiento que caracterizan a la persona retratada. Una película cinematográfica es más icónica, pero tampoco completamente. un signo completamente icónico siempre permanecería en la denotación, puesto que sería en sí mismo un denotado" (1946: 31).

La controversia del parecido la inició el filósofo Nelson Goodman en una serie de conferencias pronunciadas en el bienio 1960-61: “Una pintura del castillo de Marlborough realizada por Constable se parece mucho más a otra pintura cualquiera que al castillo, y no obstante es el castillo lo que aquella representa, no a otro cuadro -ni siquiera a la copia más lograda de éste. […] El hecho puro y simple es que un cuadro, para que represente a un objeto, tiene que ser símbolo de éste, tiene que estar en lugar suyo, referirse a él; ningún grado de semejanza es suficiente para establecer la relación de referencia precisada” (1968: 22-23).

En respuesta a Goodman, pero apartándose también de los argumentos de Morris, Umberto Eco elabora su teoría del correconocimiento: “Elaboro los datos de experiencia facilitados por el diseño de la misma manera que elaboro los datos de experiencia facilitados por la sensación: los selecciono y estructuro fundándome en sistemas de expectativas e implicaciones debidas a experiencias anteriores y, por lo tanto, mediante técnicas aprendidas, es decir, basándome en códigos. […] Así, una primera conclusión podría ser que los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que –con exclusión de otros- permiten construir una estructura perceptiva que tenga el mismo significado que el de la experiencia real denotada por el signo icónico” (1962: 191-192).

Aceptando como parcialmente válida la posición de Eco y refutando a Goodman en la mayor (el nivel de semejanza necesario para establecer una relación natural de referencia quizá sea imposible, pero no es impensable), consideraré los iconos como los signos en los que se reconoce o podría reconocerse en el significante a su denotatum, haciendo uso de la misma competencia que para reconocer al denotatum en el denotatum mismo.

En todo caso el progreso icónico ha seguido más bien los derroteros apuntados por Morris. En este progreso del icono en dirección al objeto hay unos cuantos hitos que ya se han alcanzado y otros muchos aún por alcanzar, pero cuyos efectos ya han sido simulados en ese laboratorio de la cognición que puede llegar a ser, en ocasiones, el arte.

Iconicidad y tercera dimensión.

La tridimensionalidad del significante icónico en referencia a objetos tridimensionales y la policromía de intención naturalista son hitos antiquísimos en la dirección súper icónica (“Venus de Willendorf”, 24.000 años de antigüedad).

Pero se trata, no obstante, de una tradición ininterrumpida. Hay continuidad en ese sentido entre las primeras esculturas de bulto redondo de la humanidad y las esculturas griegas clásicas (policromadas en muchos casos), y entre estas y las figuras de los museos de cera o las esculturas hiperrealistas de Duane Hanson, John de Andrea o Ron Mueck, artistas en activo.

Tridimensionalidad virtual en iconos planos.

Las tecnologías estereoscópicas (Wheatstone, 1833) dejaron el signo icónico plano a medio camino entre el icono plano puro y el icono de bulto redondo, pues restituyen a las imágenes el relieve característico de la visión natural (resultante de la mezcla perceptiva de dos imágenes obtenidas desde puntos de vista ligeramente diferentes) pero sin posibilidad de rodear al significante icónico. Más lejos incluso llegan los hologramas (Dennis Gabor, 1947), auténtica fotografía en tres dimensiones, imagen con volumen que permite el movimiento del observador alrededor del ente holográfico (y también el movimiento interno del holograma, al rodearlo), figurando de esa manera algo muy parecido a un espectro (tridimensional pero translúcido).

La tercera dimensión conquistada por estos medios, es todavía apreciablemente virtual. Está lejos de pasar inadvertida, de producir un engaño. Falta el carácter inmersivo, la cualidad de presencia en el icono, en unos casos, y la opacidad del objeto, en otros, que sí proporcionan, por el contrario, las representaciones de objetos en entornos virtuales generados por computadora (Ivan Shutherland, 1968), más deficitarias en otros aspectos (en resolución, por ejemplo).

Se acostumbra a considerar un ingrediente importante de la iconicidad la ilusión de la tercera dimensión. Pero lo cierto es que la tercera dimensión es icónica sólo en tanto en cuanto facilitadora de reconocimiento de un objeto de rango icónico, de un objeto reconocible. La percepción estereoscópica e inmersiva, natural o mediada por una representación tecnológica de la tercera dimensión, de significantes visuales en los que de todos modos seamos incapaces de reconocer ningún objeto, evidencia que el iconismo es una cuestión de la psicología de la percepción y de la memoria más que de la tecnología (aunque la tecnología sea influyente en este campo).

Iconicidad y movimiento.

Las marionetas o títeres parecen tener su origen en la China, y hay documentadas referencias a esta distracción de rango icónico en la antigua Grecia y en Roma. Con el apogeo de la relojería en el siglo XVIII entran en la escena icónica los denominados autómatas: máquinas escultóricas o esculturas mecanizadas, como se prefiera, capaces de expresar autónomamente cierto movimiento, en refuerzo de su carácter icónico. Hasta nuestros días han llegado bastantes de estas piezas, como el famoso "Pierrot écrivain" de Pierre Jaquet-Droz (1721/1790),

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