PETRARCA, LOPE Y EL CABALLERO DE OLMEDO

PETRARCA, LOPE Y EL CABALLERO DE OLMEDO

Gene W. Dubois

Resumen

El caballero de Olmedo de Lope de Vega ha captado el interés de los investigadores del teatro del Siglo de Oro por décadas.  Buena parte de este interés se debe a la aparente ambigüedad que resulta de la combinación de comedia y tragedia en la obra.  La felicidad de la historia amorosa de los primeros dos actos se convierte en tristeza en el tercero con el asesinato del protagonista.  Para algunos críticos, tal composición es indicio de una comedia mal escrita y mal pensada. 

El propósito de mi artículo es ofrecer otra interpretación:  Lope intenta criticar precisamente el amor cortés como juego hueco y sin valor, quizás para subrayar su propio desengaño.  Para lograr esto, emplea muchas alusiones a la obra poética de Petrarca, otro escritor  que sentía la amargura que resultaba de fracasos amorosos.  Esta—creo—es la clave a la obra.

Palabras claves: Lope de Vega, Petrarca, San Agustín, amor cortés

Abstract

Lope de Vega’s El Caballero de Olmedohas has captured the interest of researchers into Golden Age theater for decades.  Much of this interest is due to the apparent ambiguity which results from the combination of comedy and tragedy in the work.  The happiness of the love story of the first two acts turns into sadness in the third with the murder of the protagonist.  For some critics, this combination is indicative of a badly written and thought-out play.

The purpose of my article is to offer another interpretation.  Lope is actually trying to criticize courtly love as an empty game without any value, perhaps in order to underscore his own disillusionment.  In order to achieve this, he uses many allusions to the poetic work of Petrarch, another writer who felt bitterness resulting from failure in love.  This—I believe—is the key to the work.

Key words:  Lope de Vega, Petrarch, Saint Augustine, courtly love.

            En décadas recientes el interés crítico en El caballero de Olmedo se ha aumentado de una manera marcada, un hecho que no ha escapdo al ojo de los investigadores mismos.  En un estudio publicado en 1966, Frank P. Casa apuntó “the relatively scant critical attention” prestada a la comedia (224).  Doce años más tarde, Michael McGaha declaró que la obra “has by now been the subject of numerous critical studies” (451).   En 1984 David Darst pudo aseverar que la investigación sobre la comedia  “has proliferated to such an extent that the play is far and away Lope de Vega’s most closely analyzed drama” (11). 

            Buena parte de esta erudición se ha dirigido a un esfuerzo de reconciliar las dos fuerzas, aparentemente contradictories, sobre las cuales gira la acción del drama, en un intento de demostrar su unidad.  Los críticos han observado que el amor mutuo entre don Alonso y doña Inés, que se desarrolla a través de los primeros dos actos, no es consonante con el asesinato del héroe a manos de su rival, don Rodrigo, que ocurre en el tercero.  Diego Marín, al llamar atención a las posibilidades de ambigüedad dramática que surgen de esta yuxtaposición temática, prepara el terreno para comentarios subsecuentes:

                        La primera y más obvia manifestación de esta concepción

                        dramática la hallamos en la estructura general de la comedia,

                        con su fuerte contraste entre la atmósfera cómica de los dos

                        primeros actos y el trágico desenlace del tercero.  El cambio

                        es tan abrupto que a alguno de los primeros comentaristas le

                        parecía quebrantar la unidad artística.  (1)

No obstante, Marín insiste en que la transición del amor a la muerte, de la comedia a la tragedia, no es tan repentina de lo que parece a primera vista.  Al contrario, sostiene que los dos elementos se entrelazan en un punto temprano de la obra:

                        Bajo la superficie alegre y placentera de la vida pasa la

                        sombra imperceptible de la muerte con sus veladas alusiones

                        y tristes pensamientos de un funesto destino que realizan el

                        patetismo y latente emoción de la comedia sin el menor

                        énfasis melodramático.  (2)

Casa deduce también en grado mayor una integridad estructural en la obra, lograda principalmente a través de alusiones a La Celestina:

                        El Caballero de Olmedo owes much of its unity of atmosphere

                        And its dramatic cohesion to the successful integration of two

                        Currents that give meaning to the action:  the premonition of

                        Disaster and the connotation of evil supplied by Celestinesque

elements.  (242)

Otros comentaristas, por su parte, han ofrecido la mar de interpretaciones en un intento de clarificar el sentido de la comedia, con el resultado, según Darst, de haber creado “a marked penchant for complex and involuted explanations of the play’s meaning” (11).

            Las consecuencias de este estado confuso de asuntos críticos se reflejan en los diversos juicios sobre el protagonista.  William McCrary intenta establecer paralelos entre Alonso y Jesu Cristo, al aducir en la comedia referencias simbólicas a la resurrección  y la redención (173 ss).  De igual manera, Louise Fothergil-Payne considera víctima al héroe, proponiendo que Lope quiso caracterizar a Alonso como converso, sujeto a las envidias de los cristianos viejos que lo rodean.[1]   En contraste con estas interpretaciones simpatizantes, A. A. Parker subraya que su muerte es producto de la justicia poética.  Al buscar los servicios de una alcahueta como medianera, a través de la cual Alonso puede realizar éxito en cortejar a Inés, el protagonista revela lo que Parker llama “the moral flaw of the hero’s conduct” (12).  Albert Gérard encuentra en la tesis the Parker la clave a la unidad de la obra:

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