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Ciudad de Dios: tan lejos de la postal, tan cerca del infierno*

Ricardo Greene

Sociólogo y Urbanista, email: rgreene@uc.cl

Cidade Maravillosa, cheia de encantos mil

Coelho Neto

Es innegable que “Ciudad de Dios” gira temáticamente en torno a la pobreza y a la violencia. Con ello, y pese a presentar un escenario muy local –la periferia carioca-, logra suficiente capacidad vinculante para que todos los latinoamericanos nos sintamos de alguna manera interpelados por ella. Puede decirse que la historia que se relata ya ha sido entonada antes por otros coros, y que lo que cambia de una versión a otra son sólo las voces y el escenario. Ahora es una favela, pero podría perfectamente ser una villa miseria bonaerense (“Dársena Sur” Reyero, 1997) una población callampa chilena (“El Niki: Caluga o menta” Justiniano, 1989), un suburbio ecuatoriano (“Ratas, ratones, rateros” Cordero, 1999) o una villa venezolana (“Huelepega” Schneider, 1999).

favelaPaisajes de miseria que se repiten por Latinoamérica. Arriba izquierda, Rio de Janeiro; arriba derecha, Santiago; abajo derecha, Lima, Peru.

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peru

El film relata una historia donde el protagonista no es una persona sino un lugar: la Ciudad de Dios, una “solución habitacional” levantada bajo los preceptos de aquellos planificadores racionales y arquitectos modernistas de los años sesenta que buscaron modificar el mundo mediante los trazos de sus lápices, como si las ciudades fuesen títeres que se mueven obedientemente bajo los hilos que desde las elevadas oficinas ministeriales despliegan. El tiempo, sin embargo, ha demostrado que la Verdad, la Bondad y la Belleza pierden fácilmente la orientación en este mundo imperfecto e impredecible, y que los hilos de la razón no tardan en cortarse ante las esquinas afiladas que cercan el espíritu humano.

El guión del film, de Braulio Mantovani, traslada a lenguaje cinematográfico las más de 600 páginas, los 350 personajes y la mirada longitudinal de más de tres décadas que dan forma a la intensa obra de Lins. Para exacerbar su mirada procesual, la cinta se divide tanto narrativa como estéticamente en tres episodios, cada uno de los cuales comprende diez años, que van desde los 60s a los 80s.

Los sesenta y las promesas inconclusas

E a cidade que tem braços abertos num cartão postal

Com os punhos fechados na vida real

lhes nega oportunidades, mostra a face dura do mal

“Alagados”, Paralamas

La historia arranca en la periferia de Río de Janeiro, cosa que advertimos sólo por los diálogos ya que la ciudad no comparece visualmente. El escenario, un arrabal demarcado por caserones campestres, moteado de guayabos y bañado por un río lechoso, se ve súbitamente transformado por el Gobierno. La novela reza:

“Otro viento, sin patria ni compasión, se llevó la risa que este suelo me dio, este suelo al que llegaron unos hombres con botas y herramientas a medirlo todo, a marcar la tierra... Después vinieron las máquinas, que arrasaron las huertas, espantaron a los espantajos, guillotinaron a los árboles, terraplenaron el pantano, secaron la fuente, y esto se convirtió en un desierto (…) Surgió la favela, la neofavela de cemento, formada de vías-bocas y siniestros-silencios, con gritos desesperados en el correr de las callejuelas y en la indecisión de las encrucijadas” (Lins, 2003)

La naturaleza fue expulsada de lo que será la parte obscura de una ciudad dividida, y rápidamente reemplazada por familias que acudían en masa para recibir su casa propia. El precio que tuvieron que pagar por ellas, sin embargo, fue demasiado alto; ya que, como el film se preocupará lentamente por demostrar, quien entra a la Ciudad de Dios no sale de ella: la colonización de la periferia obliga a que se quemen las naves, transformando Río de Janeiro en una patria vieja, lejana e inalcanzable.

Los tempranos anhelos se fueron rápidamente agriando. Los largos kilómetros que separaron a los pobladores de su Río natal, la precariedad de los servicios existentes y la fuerte estigmatización que recayó sobre ellos convirtieron a la Ciudad de Dios en una caja de Pandora moderna, de la cual salen todos los males pero, a diferencia de la entregada por Zeus, ni siquiera la esperanza queda para resistir los embates de la marginalidad. Dice un personaje: “Allí no había luz ni asfalto ni autobuses. Pero al gobierno de los ricos no le importaban nuestros problemas: la Ciudad de Dios quedaba muy lejos de la postal de Río de Janeiro”.

En el centro de la Ciudad de Dios se instaló la desesperanza. Nutrida por la falta de oportunidades laborales, dio paso casi mecanicistamente a la delincuencia, la que en los sesenta estuvo monopolizada por el "Trío Ternura", un grupo de jóvenes que realizaban robos armados de pequeña escala, tanto dentro de la Ciudad de Dios como en el Río de Janeiro turístico. Se trata, eso sí, de una delincuencia ingenua y mitificada: es el robar para subsistir, que se justifica como una forma radical de lucha por la igualdad social, del quitarle a los ricos para darle a los pobres. Dice la novela: “después atracaron en Allá Enfrente. Pillaron un montón de pasta y hubo bombonas de gas para todo el mundo”.

A diferencia de lo que sucederá en las décadas siguientes, en los sesentas ni siquiera quienes perpetran los crímenes los justifican y es todavía la conciencia la que dicta las normas. En la novela, por ejemplo, se nos habla de Tutuca -uno de los miembros del trío ternura- de la siguiente manera: “Una de las balas de su revólver fue a parar a la cabeza de un niño. Vio al chiquillo balancearse en los brazos de su madre y cómo los dos cayeron al suelo debido al impacto. En un intento por aliviar su sentimiento de culpa, se repetía que aquel crimen había sido sin querer, pero, cada vez que se acordaba de eso, lo invadía la desesperación de haber matado a un crío (…) No tenía remedio, se iría derecho al quinto infierno” (Lins, 2003). El crimen tenía un sentido, un propósito, y también un momento: “La mayoría de los maleantes raramente circulaban de día, preferían la noche para

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