Creador De Publicos

Diego Rivera: creador de públicos

Carlos Monsiváis

Recién llegado de la Ciudad Luz

En 1921, requerido por el ministro de Educación Pública José Vasconcelos, Diego Rivera vuelve de Europa a pintar ("a bajo costo") algunos muros en la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso. Es ya, a los 35 años, una leyenda de las élites, el artista mexicano en Europa, quien usa simultáneamente los recursos de la más rigurosa práctica académica y de la vanguardia euro-pea. En París no pasó inadvertido: fue amigo de Picasso y Foujita, lo retrató varias veces Modigliani, (quien lo volvió una suerte de "enigma asiático") y el novelista ruso Ilya Ehrenburg ha desprendido de su trato los rasgos del pantagruélico y mitómano Julio Jurenito, personaje del libro de ese nombre.

En el Anfiteatro Bolívar, Rivera quiere representar la nueva cultura y al país nuevo que se rehace de la pesadilla dictatorial que lo hurtó del mundo durante treinta años, y de una década de guerra civil. A partir de ese momento, y hasta su muerte en 1957, él creará de manera simultánea una gran obra, un maravilloso personaje, una versión convincente de la historia nacional y un modo de ser radical muy singular. Y en el conjun-to, es la defensa y la práctica del arte público (el uso monumental y didáctico de los murales) el elemento esencial del mito, de la transformación de Diego Rivera en referencia indispensable de la vida y del arte de México en el siglo XX.

Los buenos murales son realmente Biblias pintadas y el pueblo las necesita tanto . como las Biblias habladas. Hay mucha gente que no puede leer libros, en México hay muchísima.

José Clemente Orozco

En 1921 no es muy variada la vida artística en la capital de la República Mexicana. El catálogo es aleccionador: numerosos pintores, escultores y grabadores; inexistencia de críticos y galerías de arte; museos escasos y muy descuidados; absoluta falta de reconocimiento a los valores no estrictamente académicos; proporción insignifi-cante de libros y publicaciones especializadas, de público y compradores; sensaciones de inferioridad y marginalidad en relación a la cultura euro-pea; escuelas académicas cuyos peores productos infestan oficinas gubernamentales y residencias en donde la esencia de lo gálico es un paisaje del Sena; imposiciones neoclásicas que describen la fallida universalidad de la clase dirigente; extenuaciones bohemias que ahogan en autodestrucción las frustraciones de un medio mezquino; acatamiento servil de las modas parisinas; carencia de respuesta crítica o de mera sensibilidad ante la experimentación de las vanguardias, impensabilidad de un arte popular.

No todo sin embargo es arcaísmo sentimental o premonición del impulso decorativo en los fraccionamientos residenciales de hoy¿ Ya:desde 1906, en ocasión de la exposición promovida por el Dr, Atl, se inicia el cambio de actitud que en 1913 fortalecerá el movimiento de escuelas al aire libre, donde maestros y alumnos desean nacionalizar su temática, consignando los paisajes y los personajes en verdad a su alcance. Pero en los años revolucionarios, no es posible concederle espacio de atención a estos intentos o a las obras de ¡José María Velasco, Joaquín Clausell o, incluso, José Guadalupe Posada. Todo es premura y ejercicios de libertad que se inician en la caricatura. En este orden de cosas una de las mayores aportaciones del muralismo en general, y de Diego Rivera en particular, es la creación de un público que, violentado al principio en sus gustos, adquirirá otro punto de vista, o se irá desprendiendo un tanto a fuerzas del tradicional.

La irrupción del muralismo

En 1921 se espera si acaso del arte que le infunda a sus observadores (de ser posible, también sus propietarios) seguridades grandilocuentes. "Yo estaba harto de pintar para los burgueses—le dice Rivera a Bertram D. Wolfe en 1923—. La clase media no tiene gusto, y menos que nadie, la clase media mexicana. Todo lo que quieren es su retrato, o el de su mujer o el de su amante. Raro en verdad es quien acepta que lo pinte tal y como lo veo. Si lo pinto como él quiere, produzco burdas falsificaciones. Si lo pinto como yo quiero, se rehúsa a pagar. Desde el punto de vista del arte, era necesario encontrar otro patrón". Las afirmaciones de Rivera son demostrables. A lo largo de la dictadura de Porfirio Díaz, los artistas viven a la espera de becas o de compras de cuadros del gobierno federal o local} requieren del encargo de cuadros que perpetúan los rasgos de los falsos mecenas, anhelan los signos externos que los acrediten como dignos de impartir enseñanza. La lucha armada ciertamente no los favorece, y en 1921 pocos artistas disponen de clientela, y padecen el arrinconamiento, las clases mal pagadas, las deudas, la dependencia familiar. Allí están, condenados a extraer sus estímulos de la complicidad autocelebratoria de pequeños grupos. Ante ellos, el estado se eleva, ineluctable-mente, como la gran solución profesional, y no es el mérito menor de Diego Rivera haber convertido en pacto, no en relación de compra-venta, la inclusión de los artistas en el universo estatal.

Al general Alvaro Obregón, presidente de la República Mexicana de diciembre de 1920 a 1924, no le concierne el arte (a los ojos de un caudillo agricultor, es fruto de dos rarezas: el ocio y la inspiración), pero le urge prestigiar su régimen liquidando o neutralizando la leyenda internacional de un país de bandidos y de turbas que extraen de sus casas a los ciudadanos decentes para fusilarlos en plena calle. El encabeza un estado que se propone la plena institucionalidad, y que con tal de obtener el reconocimiento de! exterior (y de los créditos consiguientes), y la confianza de la burguesía nacional, está dispuesto a muchas cosas, entre ellas al patrocinio del arte y de las humanidades.

Obregón necesita también nulificar el peso muerto del analfabetismo cuya desmesura pospone indefinidamente el proyecto de modernización. (Sin masas mínimamente actualizadas, ni habrá industrialización ni el esplendor de las élites se conseguirá audiencia.) Todas estas razones explican el nombramiento en la Secretaría de Educación Pública del escritor José Vasconcelos. Al estado, Vasconcelos le agrega un proyecto educativo y cultural, que responde a las nuevas capacidades instaladas, y una obsesión: humanizar la revolución, es decir, darle un contenido alfabetizador y clásico, alejarla de su violencia popular, eliminar su primitivismo (su carga campesina), darle la forma significativa que permitirá su transformación en instituciones.

Para Vasconcelos, la verdadera revolución es algo muy distinto

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