Psicoanálisis

l cine, a partir de su peculiar capacidad de contar historias, es una de las formas culturales de mayor trascendencia. Tal como señala Alain Badiou, “el cine es un arte de masas porque es arte de la imagen, y la imagen puede fascinar a todo el mundo” (2004, p.31). La accesibilidad actual, gracias a los sitios online para ver y descargar películas, y la fascinación de la que habla Badiou, colocan al cine en un punto privilegiado con relación a la posibilidad de transmisión y elaboración de diferentes contenidos.

La relación entre cine y psicoanálisis ha dado lugar a fructíferos trabajos de articulación entre ambas disciplinas. Según Aumont y Marie (2006), la teoría psicoanalítica concierne al estudio del cine en múltiples niveles: el estudio de los filmes como producciones sintomáticas de su director; el estudio de la obra en sí misma, descubriendo el nivel de sus temas manifiestos; la investigación clínica del comportamiento de los personajes en el seno de la obra; la investigación del conjunto del material fílmico, independientemente del argumento manifiesto, como por ejemplo algunas figuras visuales recurrentes; el estudio de los grandes regímenes discursivos que caracterizan a la institución cinematográfica; el estudio del dispositivo fílmico en general, como condición particular de captar imágenes como “significante imaginario”; y el estudio del espectador de cine y sus reacciones psíquicas frente a la realidad proyectada en el filme.

Todas estas corrientes interpretativas redundan, seguramente, en aportes para ambas disciplinas. Sin embargo, hay otra perspectiva posible para la articulación del cine y el psicoanálisis: la interrogación acerca de qué nos enseña, a los psicoanalistas, la experiencia del cine (Michel Fariña, 2012).

La obra Lo disruptivo en el cine. Ensayos ético-psicoanalíticos surgió como un proyecto colectivo de un grupo de investigación sobre lo disruptivo en psicoanálisis; se inscribe en esta segunda corriente y articula el concepto de Lo Disruptivo (Benyakar, 2005, 2006) sin “aplicarlo” a los filmes seleccionados por los autores, sino permitiendo su despliegue teórico-práctico desde cada obra en sí misma, en cada uno de los trabajos.

La riqueza del concepto permite, justamente, este desarrollo. Benyakar propone reemplazar la palabra “traumático” al referirse a hechos y situaciones que ocurren en el mundo externo, dejando atrás las teorías que, basándose en las características del evento, consideran que hay componentes traumáticos en la experiencia misma. La cualidad de lo fáctico es enunciada como disruptiva: lo disruptivo es la parte fáctica de la experiencia (Benyakar, 2006) y demanda el estudio de las diferentes modalidades de procesamiento psíquico que singularizan cada experiencia, produciendo una integración elaborativa o, por el contrario, una vivencia traumática.

lo disruptivo en el cine

Moty Benyakar y Juan Jorge Michel Fariña (comps.)

Buenos Aires: Letra Viva, 2014.

Así pues, en Lo disruptivo en el cine, el concepto de lo disruptivo no se aplica a cada uno de los filmes trabajados a la manera de una significación a priori, sino que emerge de la trama de los escritos y expande su potencial conceptual. Al igual que el fundamento de lo disruptivo (destacando la modalidad procesual de cada sujeto frente al impacto de lo fáctico), este concepto-eje se discute, se amplía, se rastrea, en cada uno de los textos, con las marcas personales y el estilo propio de cada autor.

Por otra parte, la matriz conceptual y la experiencia teórico-clínica de los autores incluyen a su vez la lectura de otras fuentes conceptuales, que se entrecruzan con lo disruptivo y enriquecen las vías de análisis de la narrativa cinematográfica, estableciendo divergencias y convergencias sorprendentes, muchas veces inesperadas.

La obra está organizada en cuatro apartados, siguiendo cuatro posibles despliegues de lo disruptivo en el cine: las articulaciones ético-analíticas, la escena clínica, el acontecimiento social y la bioética contemporánea.

En la primera parte, un interesante recorrido del cine y el psicoanálisis da comienzo al libro, siguiendo los pasos de Freud y las primeras películas que pudo ver en los cines de Europa y Estados Unidos, destacando el momento fundacional casi común a partir de la aparición de ambas disciplinas a finales del siglo XIX. Las representaciones del psicoanálisis y los psicoanalistas en el cine a través de las obras de Georg Wilhelm Pabst, Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, John Huston, David Cronenberg, también permite rastrear interesantes representaciones del dispositivo analítico y de la figura del analista.

En la segunda parte se aborda de lleno la escena clínica. La lectura ético-clínica del filme emerge en cada uno de los trabajos, que abordan escenarios heterogéneos tales como el amor y la pasión de un hombre maduro por una púber (Lolita), la infidelidad (Californication), la tramitación del duelo por la muerte de la madre

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