Analisis y comentarios de Asturias de Isaac Albeniz

“Asturias” preludio/leyenda Isaac Albéniz

Análisis y comentarios a su edición por el Mtro. Heriberto Soberanes

Isaac Albéniz.- Nació en Camprodón, España, el 29 de mayo de 1860 y murió en Cambo- les-Bains, Francia, el 18 de mayo de 1909. Este pianista y compositor, fue niño prodigio y gran viajero. Estudió con Brassin, Gevaert y, brevemente, con Liszt. Compuso operas, numerosa obra pianística, piezas orquestales y un oratorio.

“Asturias”.- Isaac Albéniz escribió esta pieza como parte inicial (por ello “preludio”) de una suite llamada “Española”. El titulo de este preludio (nombrado también “leyenda”), como el resto de las piezas de esta colección, corresponde a provincias españolas, y sus ritmos pertenecen a géneros típicos de cada una de ellas.

La primera trascripción.- “Asturias” está escrita, para el piano, en la tonalidad de “sol menor”. Tárrega, el virtuoso de la época, advirtiendo el natural sentido guitarrístico que se desprende de ella (inevitable en el folklore español) la transcribió para nuestro instrumento adecuando la tonalidad (y otros detalles que veremos adelante) a una apropiada para las seis cuerdas: “mi menor”, aspecto al que todas las versiones que se han realizado a la fecha -incluida la presente- se han sujetado. Cabe decir que el compositor escuchó la versión de Tárrega y la elogió grandemente.

Esta transcripción.- Después de las excelentes versiones que Tárrega, Segovia, Williams y otros han hecho sobre “Asturias” es difícil justificar una nueva. Lo intentaré: Una trascripción, generalmente, navega entre dos aguas, en un extremo está hacer una transcripción literal, de máxima exactitud, sin sacrificar una nota; en el otro se pretende una versión tan adaptada al lenguaje del nuevo instrumento que se afecta la “verdad” de la obra. Este trabajo, a diferencia de los anteriormente mencionados, pretende acercar a la pieza un poco más a su estado primigenio, sin por ello renunciar a las brillantes ideas que el transcriptor primero (Tárrega) aplicara a su versión. Por esto último me siento en deuda con el hombre de Villarreal de los Infantes.

El análisis.- Tocar una pieza, sus notas, sus acordes, sus valores, su “tempo” indicado, con corrección, no es suficiente para hacer una interpretación mínimamente aceptable. Es necesario entender su estructura interna, hecha de partes; su melodías, hilos conductores del discurso; sus acordes, productores de necesarias tensiones y relajamientos; los modismos incorporados, sus intervalos, ora contrapuntísticos, ora colorísticos, etc. La profundidad que el intérprete logre en la comprensión de la obra, lejos de insensibilizarlo (como piensan algunos detractores del análisis), lo llevará a una ejecución más sincera y, por ello, lo situará más cerca del corazón del oyente. Es casi inútil decir que el trabajo analítico sobre una obra sea suficiente para una interpretación digna; es necesario también el ejercicio del mecanismo, lo que comúnmente (no sin cierta imprecisión) se llama técnica.

Análisis de “Asturias”

(En cursivas, notas sobre análisis instrumental, digitación y la trascripción)

Sección A

A dos partes.- La primera sección de la pieza (compases 1-16) está escrita a dos voces o partes: una melodía (escrita en corcheas con plicas hacia abajo) y, una nota pedal, fija, permanente (“si”, la segunda cuerda al aire).

[pic 1]

Una escritura más objetiva de las dos partes (aunque más compleja en su lectura) sería:

[pic 2]

La elección de cuerdas tradicionalmente empleada: melodía en cuerdas entorchadas (4ª. Y 5ª.) y nota pedal en cuerda lisa (2ª.) es, atendiendo la homogeneidad tímbrica, de lo más adecuado.

[pic 3]

La melodía.- En su inicio canta el bajo, por lo que se pulsará más fuerte que el pedal de 2ª. cuerda al aire, que tiene función de acompañamiento y de complemento de textura rítmica. Arranquemos con nuestra primera nota: el “mi” de 5ª. Cuerda (en circulo). Su función es armónica y de apoyo rítmico, no tiene, pues, valor melódico. El primer elemento con personalidad melódica inicia con la segunda corchea “si” y concluye con la primera nota (mi) del segundo compás, y es señalado con una ligadura de fraseo.

[pic 4]

La primera célula.- Este primer elemento melódico, llamémosle semifrase A, está a su vez constituido por tres células mínimas (de dos notas). Hablemos de la primera de ellas: se forma con las notas (leemos con plicas hacia abajo): la segunda ascendente si-do (en circulo). si es anacrusa de do, por ello si se pulsa fuerte (es irresoluta, inestable) y do (su solución), es estable y por ello se toca piano. (Aquí se nos presentan algunas dificultades: tocar una parte débil de tiempo en forte y tocar una parte fuerte de tiempo en piano parece contradecir lo aprendido en nuestras clases de solfeo, pero hay que saber que los adjetivos de tiempo (o parte de tiempo) fuerte y débil no se refieren al matiz a aplicar sino al peso rítmico-armónico de las notas. Como complemento, el realizar esta dinámica en el instrumento no es nada fácil.

[pic 5]

La primera semifrase.- Determinada la primera célula (otros autores le llaman inciso), por inercia musical -tan natural- se adivina la segunda de ellas: se trata de la-si, el mismo diseño de la primera célula (si-do), pero transportado una segunda abajo (nace así un modelo de progresión). La tercer célula (predecible por la inercia mencionada) sería: sol-la. Pero no será así: el compositor creativo (y Albéniz lo era) sabe eludir lo rutinario y así elige invertir la dirección y el intervalo del modelo esperado; decide por ello sol-mi (tercera descendente, en lugar de la esperada segunda ascendente).

[pic 6]

En resumen: dos células de segunda ascendente y una célula de tercera descendente. (Se observa que inicia en nota dominante y concluye en nota tónica)

Se elige, para arrancar en “Standard”, un matiz medio, un timbre normal y un toque legato.

Repetición de la primera semifrase.- A la primera semifrase le sigue una repetición exacta de ella (aquí es donde el intérprete creativo debe variar lo igual: tiene a su disposición para ello: matices –repita, por ejemplo, en piano-; timbres –repita, por ejemplo, en metálico-; y articulación –repita en staccato o, de mucha exigencia técnica, ligando las dos notas de cada inciso-).

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