Cervantes y la música

“Que sin duda don Quijote quiere darnos música, y no será mala, siendo suya” (Don Quijote, II, XLVI) 

Juan José Pastor Comín

Universidad de Castilla-la Mancha

Porque quiero que sepas, Sancho, que todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores y grandes músicos, que estas dos habilidades, o gracias, por mejor decir, son anexas a los enamorados andantes (Don Quijote, I, XXIII).

1.        De los saberes musicales de Cervantes

        Una lectura atenta de toda la obra cervantina nos permite bosquejar cuáles fueron los elementos musicales más recurrentes empleados por nuestro autor y la diversidad de funciones que supo asignarles^[1]. Hasta ahora la crítica ha constatado la presencia de buena parte de los ya ahora conocidos sin profundizar, no obstante, en las implicaciones que en el desarrollo del sentido estos usos y citas conllevan^[2]. Cervantes actúa así no sólo como receptor de la realidad musical de su tiempo, sino como informante de la difusión que numerosos cantos tuvieron en virtud, precisamente, de su aparición recurrente no sólo en su obra más importante, Don Quijote, sino en el resto de su producción dramática (Comedias y entremeses), poética (Viaje del Parnaso) y narrativa (Galatea, Novelas ejemplares y el Persiles).

        De la obra lírica de sus contemporáneos –Lope, Góngora- nos han llegado nutridos composiciones elaboradas durante el reinado de Felipe III y Felipe IV por maestros como Pedro Rimonte, Francisco Guerrero, Juan Blas de Castro, Mateo Romero, Juan de Palomares, Jusepe Marín, Francisco Company, Gabriel Díaz, etc… En Cervantes no conocemos musicalizaciones directas de sus propios textos –la más temprana es del XVIII^[3]- y, en consecuencia, es necesario plantear de un modo diferente las relaciones que nuestro escritor tuvo con la vida musical de su época.

        ¿Qué sabemos acerca de la proximidad de nuestro escritor al hecho musical y qué influencias recibió? Pocos son los que hoy conocen la afición de su padre, Rodrigo de Cervantes, a la música y a su destreza, a pesar de algunas afecciones de oído, en la vihuela, instrumento que, junto a otros objetos, le fue confiscado de la casa por el impago de un préstamo de cuarenta mil maravedíes a un acreedor llamado Gregorio Romano^[4]. De igual modo, de la rama de la familia Cervantes asentada en Córdoba, donde debió transcurrir la primera etapa de formación de nuestro autor (vid. Canavaggio, 2003:62) hay que destacar las figuras de Álvaro de Cervantes, maestro de capilla de la Catedral de Córdoba desde 1548 y de Alonso de Vieras, quien le sustituyó en parte de sus obligaciones y que fue maestro de músicos tan reconocidos como Fernando de las Infantas. Junto a estas relaciones confirmadas hay que subrayar el estrecho vínculo de nuestro genio ilustre con Getino de Guzmán, amigo íntimo de su padre, mediador en el cautiverio argelino, músico que trabajaba con Lope de Rueda en ciertas ocasiones y responsable, en definitiva, de que las primeras composiciones de un joven Miguel vieran la luz en Madrid en 1567 con motivo del nacimiento de la infanta Catalina Micaela, segunda hija de Felipe II e Isabel de Valois. Sabemos, además, de su amistad reconocida en el Canto de Calíope (La Galatea, VI) con el músico y poeta Vicente Espinel (maestro de capilla en la Iglesia Parroquia de  San Andrés en Madrid). Concemos su pertenencia a la Congregación del Santísimo Sacramento –academia fundada bajo el patrocinio del cardenal Sandoval y del duque de Lerma donde música y poesía eran ejercidas bajo el auspicio de un mismo patrón. Por otro lado, su estrecha relación en Valladolid con los Gracián Dantisco (Tomás y Lucas, este último aprobante de La Galatea) le permitió seguramente frecuentar a Laurencia de Zurita (esposa del primero), joven celebrada por la condición de su voz en el Laurel de Apolo (Silva I, 1630), del propio Lope. Hay que destacar igualmente que el último soneto que escribió Cervantes en una obra ajena (Minerva Sacra, Toledo, 1615), estaba dedicado a la alabanza de las virtudes musicales de una joven novicia, Alfonsa González de Salazar, representada tocando el arpa y seguro trasunto de la Feliciana de la Voz del Persiles.

2.        De la presencia del hecho musical en Don Quijote

        Ahora bien, ¿en qué medida este contexto musical influye en las representaciones literarias cervantinas? Por un lado no cabe duda de que el recuerdo del aparato musical desplegado en las fiestas públicas a las que Cervantes asistió en Valladolid en junio de 1605 con motivo de la celebración del nacimiento de Felipe IV y en las que participaron músicos de la casa de Alba, Lerma, Pastrana y Lemos influyó, sin duda, en la configuración del estrépito que aterroriza a Sancho y a don Quijote en el palacio ducal^[5]; es seguro, de igual modo, que el recuerdo de Lepanto le hiciera precisar con detalle la primera experiencia sonora que escudero y caballero presenciaron junto al mar^[6].

        Sin embargo, no todo hecho musical aparece en Don Quijote como espectáculo público. Cuando el anciano caballero entra en El Toboso buscando la casa de Dulcinea, Cervantes cuida el paisaje sonoro de la escena^[7]. Por eso comienza el episodio con una velada alusión al romance del Conde Claros «Media noche era por filo, poco más a menos, cuando don Quijote y Sancho dejaron el monte y entraron en el Toboso» [Don Quijote, II, IX, 695], que sin duda recordaba a los lectores las innumerables variaciones que sobre su melodía, recogida por Francisco Salinas^[8], hicieron en el XVI los autores de vihuela (Mudarra, Narváez, Pisador y, muy especialmente, Valderrábano^[9]), hecho que no escapó a Falla ya que utilizó esta melodía en su Retablo. El descenso a la Cueva de Montesinos donde don Quijote hallará en Durandarte a su contrapunto de «carne momia, según venía seco y amojamado» recordaría a los lectores la tonada popular del romance «Durandarte, Durandarte / buen caballero probado, / yo te hablemos / en aquel tiempo pasado…», cuya música fue difundida desde el Cancionero de Palacio (con música de Millán)^[10] a vihuelistas como Luis de Milán^[11]. De igual modo, las referencias constantes a Valdovinos (vid. Don Quijote, I, V, p. 73; Don Quijote, II, XXVI, pp. 846; Don Quijote, II, XXXVIII, pp. 942-943) no caían tampoco sobre saco roto, dado que el romance «Sospirastes Baldovinos / las cosas que yo más quería /o tenéis miedo a los moros / o en Francia tenéys amiga» contó con una amplia difusión musical, dado que pasó a la música de vihuela^[12]. De la propia historia de don Gayferos que aparece en el episodio del retablo existía una composición recogida en el Cancionero Musical de Palacio (nº. 323 de la edición de Barbieri)^[13], de la cual hoy nos consta su fama extendida en la España de finales del XV y todo el XVI.

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