El Zorro De Arriba El Zorro De Abjo

4.3. Estilo

En cuanto al estilo en El zorro de arriba y el zorro de abajo Lienhard apunta que al narrador omnisciente sucede la multiplicación de perspectivas e instancias discursivas y la visión fragmentada, fugaz; a la trama lineal o progresiva, un montaje (cine) más sugestivo de las secuencias que imita el flujo espontáneo de la conciencia; a la “historia” o al argumento, unos cortes instantáneos de apariencia arbitraria. En toda su configuración verbal, el texto deja de ser un territorio cerrado donde reina un lenguaje propiamente “novelesco”, para abrirse ampliamente a todos los discursos que surgen dentro de la sociedad: orales y escritos, populares y cultos, antiguos y modernos, artísticos, periodísticos, técnicos y publicitarios, colectivos e individuales.

La complejidad con que El zorro de arriba y el zorro de abajo ordena el espacio, entrecruzando lo verbal y lo no-verbal, multiplicando no sólo los sociolectos y los idiolectos, sino también los discursos, las retóricas y las poéticas, hace difícil que el obrar revolucionario de esta obra sea capaz de resumirse dentro de una sola imagen. Al contrario, se trata de un proceso de collage o montaje, saltando —como danzaqkuna— entre diferentes niveles, semejante al del cubismo o las películas de Eisenstein o la música serial, muestras acertadas que establecen definitivamente la modernidad de la obra de Arguedas. Empero la comparación que establece Lienhard con las telas de Paracas es oportuna y apropiada: “Si las mantas de Paracas alcanzan una traducción pictórica (espacio y color) de su movimiento, El zorro constituye un equivalente verbal de la danza”. Fundada en la música y la danza, la obra de Arguedas no esquiva la complejidad verbal e histórica; al contrario arriesga un encuentro total y abierto.

Convertido en la última materia primigenia de El zorro de arriba y el zorro de abajo, el lenguaje es capaz de rehacer los términos dados del mundo en el proyecto de su revelamiento, de su desentrañamiento. Por eso, dice Arguedas que “Vallejo es el principio y el fin”. Al escribir esta frase dentro de uno de los núcleos mayores de Los Zorros y de todo su mensaje creador, Arguedas no sólo está aprovechando la fórmula teológica de raíces bíblicas (sobre todo, Apocalipsis, 1,8) de Dios como el Alfa y el Omega, el principio y el fin; sino que, como ha notado González Vigil, está rescribiendo un verso central del poema “Telúrica y magnética”, en el que Vallejo, desde Europa, proclama sus raíces andinas, la fuerza telúrica del Ande como el polo magnético de su corazón (es el verso 60 de dicho poema “¡Indio después del hombre y antes de él!”). El indio, el hombre andino, como el hombre que fue y como el hombre que será: el que se reintegra. Modelo eterno —Alfa y Omega— en tanto modelo de vida comunitaria, simbólicamente previa a la caída en el individualismo egoísta y simbólicamente posterior a la calandria de fuego entonada por la fraternidad de los miserables, el dios liberador que suprime el individualismo egoísta y restaura el hombre-masa de Vallejo, el hombre que volverá a vivir como el indio antes de la caída.

El indio, pues como paradigma de la existencia comunitaria en comunión productiva con la naturaleza; una naturaleza sacralizada. Como César Vallejo, el poeta de lenguaje más radical, Arguedas se propone hacer de su texto un objeto dirimente y apelativo, capaz no sólo de dar cuenta de la crisis de un mundo (la Guerra Civil española en el caso de Vallejo, el apocalipsis modernizador en el caso de Arguedas) sino de revertir los términos de la crisis en la alegoría realizadora del diálogo.

En Vallejo, se trata del utopismo redentor (“¡Sólo la muerte morirá!”, expresa

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