La Influencia De La Pintura Italiana De Finales De Siglo XVI En La Obra De Diego Velázquez

La influencia de la pintura italiana de finales de siglo XVI en la obra de Diego Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, el más grande de los pintores españoles, y tal vez el más grande pintor de toda Europa, poseía la extraordinaria capacidad de otorgar un sentido de realidad extrema a sus pinturas. “Su talento se exprimía sobre todo en los retratos, que po-dían capturar la apariencia de realidad a través del manejo de una pintura tan fluida como para parecer fácil, sin esfuerzos” (Fahy, introducción).

En este ensayo se examinará la influencia de la pintura italiana de final de siglo XVI en la formación pictórica de Diego Velázquez incluyendo también el aporte de Peter Paul Ru-bens, gran admirador del arte italiano.

Orígenes, educación y formación artística de Diego Velázquez da Silva.

Diego Velázquez fue hijo primogénito de un hidalgo no demasiado rico perteneciente a una familia oriunda de Portugal, tal vez de Oporto, aunque ya nacido en Sevilla, llamado Juan Rodríguez, y de Jerónima Velázquez, también mujer de abolengo pero escasa de patrimonio.

Como escribe Antonio Palomino , “Don Diego Velázquez de Silva nació en el año 1594 , en la ínclita ciudad de Sevilla, entre cuantas ilustra el Sol celebérrima; sus padres fueron Juan Rodríguez de Silva y Dona Jerónima Velázquez” (Palomino, pág. 21).

Joven disciplinado y concienzudo, no debieron de gustarle demasiado las bofetadas con que salpimentaba sus enseñanzas el maestro pintor Herrera el Viejo , “hombre rígido y de po-ca piedad” (Palomino, Pág. 22) con quien, al parecer, pasó una breve temporada, antes de ads-cribirse, a los doce años, al taller de ese modesto pintor y excelente persona que fuera Francis-co Pacheco. El 14 de marzo de 1617, Diego Velázquez de Silva se convirtió oficialmente en pintor de imaginería antes los alcaldes veedores y maestros de este arte, Juan de Uceda Cas-troverde y Francesco Pacheco (Marías, pág. 15).

Con este acto se abría la historia profesional y oficial del pintor sevillano y también se ponía de manifiesto la situación del carácter anómalo para no decir extraordinario de muchos hechos y circunstancias de su vida, pues Velázquez no había cumplido todavía los dieciocho años, la edad mínima exigible para convertirse en maestro con estudio abierto y discípulos. Tampoco era común que un artista contrajera matrimonio de inmediato, como hizo Veláz-quez, con la hija de su maestro, Juana Miranda Pacheco, el 23 de abril 1618, antes de alcanzar él los diecinueve anos y dieciséis la novia (Marías, pág. 15).

El pase del adolescente Velázquez por el taller de Pacheco tuvo que dejarle una profunda huella aunque no tan unilateral como tradicionalmente nos se ha presentado. La representación de la realidad inmediata, el método, la imitación icástica de la naturaleza, el retrato y el bode-gón con figuras que Velásquez inauguraría desde el 1618, eran completamente ajenos al espíri-tu, a la doctrina y al arte de Pacheco. (Marías, 25), quizás debido a la exposición del alumno a obras de Vicente Carducho o a Doménico Theotocópuli El Greco que tuvo ocasión de cono-cer durante un viaje con el mismo Pacheco en el 1611 o quizás por el encuentro con un discí-pulo de El Greco, Luis Tristán que había pasado por Sevilla de regreso de una estancia italia-na que le había puesto en contacto con las novedades venecianas, florentinas y romanas de principio de siglo.

En su primeras obras, la utilización del la luz, la composición y la representación de una realidad miserable y popular, enlazan a Velázquez con el pintor europeo más escandaloso y revolucionario de los últimos años, el italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio que al margen de las reglas del decoro debido a los personajes sagrados, los insertaba en un ambiente de figones. A medio camino entre la obra religiosa y el bodegón, se sitúan sus primeras obras religiosas, Cristo en casa de Marta y María al que seguirá La cena de Cristo en casa de Emaús, simplificadamente llamada La mulata. Ya aquí, así como en el famoso Aguador de Se-villa , es patente la afindad de sus pinturas con las obras del italiano.

Diego Velázquez a Madrid

Por grande que fuese en aquel tiempo la cultura de Sevilla era natural que Madrid, donde habitaban los reyes y las familias más opulentas, atrajera a los artistas provincianos. Solo Ma-drid es corte, se decía entonces y a la corte quiso venir Velázquez, ávido por estudiar las ma-ravillas con que adornaban sus palacios, casas y conventos, Felipe IV, los grandes señores y las comunidades religiosas. “En la estupenda mole de El Escorial había cuadros del Tintoretto y del Tiziano; estímulos sobrados, y superiores al afán de medro, para que el artista quisiera emprender el viaje (Picón, Pág. 51)”.

Dos propósitos cardinales condujeron a Velázquez a la corte de España en la primavera del 1622: uno retratar al Monarca, el otro, conocer la pintura que había en las posesiones re-gias: palacios de Madrid, El Pardo y Aranjuez y el monasterio del Escorial. Realizó el artista el segundo de sus proyectos, no así el primero. Durante este viaje vio muchísimos cuadros y le hizo el retrato a un amigo de su suegro, Don Luis de Góngora , muy bien relacionado con el potente conde de Olivares.

En su segunda intentona en Madrid, ya convenientemente pertrechado de avales, recibió Ve-lázquez las mercedes y favores del conde duque de Olivares, quien le consiguió su gran opor-tunidad al recomendarle para que hiciera un retrato del nuevo monarca.

Felipe IV quedó tan complacido por esta obra que inmediatamente lo nombró pintor de la corte, obligando a Velázquez a trasladar su residencia a la capital y a vivir en el Palacio Real.

En sus primeros años madrileños el artista fue sustituyendo sus característicos tonos terrosos por una insólita gama de grises que con el tiempo sería su recurso más admirable y un vivo exponente de su genio sutil.

En Madrid su arte fue profundamente influenciada por los pintores venecianos que se en-contraban en las colecciones

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