ANÁLISIS DEL LENGUAJE POÉTICO

ANÁLISIS DEL LENGUAJE POÉTICO

Umberto Eco - Obra Abierta

Desde las estructuras que se mueven hasta aquellas en que nosotros nos movemos, la poética contemporánea nos pro­pone una gama de formas que apelan a la movilidad de las perspectivas, a la múltiple variedad de las interpretaciones. Pero hemos visto igualmente que ninguna obra de arte es de hecho "cerrada", sino que encierra, en su definición ex­terior, una infinidad de "lecturas" posibles.

Ahora bien, si se pretende proseguir una disertación sobre el tipo de "apertura" propuesto por la poética con­temporánea, y sobre su característica de novedad respecto del desarrollo histórico de las ideas estéticas, será preciso distinguir más a fondo la diferencia entre la apertura pro­gramática de las actuales corrientes artísticas y esa apertura que hemos definido, en cambio, como característica típica de toda obra de arte.

Dicho en otros términos, trataremos ahora de ver en qué sentido es abierta toda obra de arte; en qué caracterís­ticas estructurales se funda esta apertura; a qué diferencias de estructura corresponden los diferentes niveles de "aper­tura".

Croce y Dewey

Toda obra de arte, desde las pinturas rupestres a I promessi sposi*, se propone como un objeto abierto a una infi­nidad de degustaciones. Y no porque una obra sea un mero pretexto para todos los ejercicios de la sensibilidad subjetiva que hace converger en ella los humores del mo­mento, sino porque es típico de la obra de arte proponerse como fuente inagotable de experiencias que, centrándose en ella, hacen emerger siempre nuevos aspectos de la misma. La estética contemporánea ha insistido particular­mente sobre este punto y ha hecho de él uno de sus temas.

En el fondo, el mismo concepto de universalidad con que se suele designar la experiencia estética se refiere a este fenómeno. Cuando digo que "la suma de los cuadrados construidos sobre los catetos es equivalente al cuadrado construido sobre la hipotenusa", afirmo algo que puede verificarse, también universal porque se propone como ley válida bajo cualquier latitud, pero referido a un único, de­terminado comportamiento de lo real, mientras que, cuando recito un verso o un poema entero, las palabras que digo no son inmediatamente traducibles a un denotatum real que agote sus posibilidades de significación, sino que implican una serie de significados que se profundizan a cada mirada, de tal modo que en esas palabras se me descubre, extractado y ejemplificado, todo el universo. Creemos, por lo menos, que podemos entender en este sentido la doctrina, por lo demás bastante equívoca, del carácter de totalidad de la expresión artística como nos la plantea Croce.

La representación del arte abraza el todo y refleja en sí el cosmos porque

en ella lo individual palpita con la vida del todo y el todo está en la vida de lo individual; y toda estricta representa­ción artística es ella misma y el universo, el universo en la forma individual, y la forma individual como el universo. En todo acento de poeta, en cualquier criatura de su fan­tasía, están todo el humano destino, todas las esperanzas, todas las ilusiones, los dolores y las alegrías, las grandezas y las miserias humanas, el drama entero de lo real, que deviene y crece perpetuamente sobre si mismo, sufriendo y gozando.1

Éstas y otras frases de Croce protocolan, sin duda efi­cazmente, cierta confusa sensación que muchos han expe­rimentado al saborear una poesía; pero, mientras registra el fenómeno, el filósofo, de hecho, no lo explica, no pro­porciona una base categórica capaz de fundamentarlo; y cuando afirma que "dar... al contenido sentimental la forma artística es darle al mismo tiempo la marca de la to­talidad, el aliento cósmico",2 Croce manifiesta una vez más la exigencia de una fundamentación rigurosa (por la cual se realice la ecuación forma artística = totalidad), pero no nos proporciona los instrumentos filosóficos adecuados para establecer el nexo que él sugiere, puesto que, afirmar que la forma artística es el resultado de la intuición lírica del sentimiento, tampoco nos lleva a nada, sino a afirmar que una intuición sentimental cualquiera se convierte en lírica cuando se organiza precisamente en forma artística y asume así el carácter de la totalidad (terminando de tal ma­nera la argumentación con una petición de principio que hace de la meditación estética una operación de sugestivo nominalismo, es decir, suministrando fascinantes tautolo­gías para indicar fenómenos que, sin embargo, no se expli­can).

No es sólo Croce quien señala una condición de placer estético sin buscar las vías para explicar su mecanismo. Dewey habla, por ejemplo, del "sentido del todo inclusivo implícito" que invade toda experiencia ordinaria y señala cómo los simbolistas hicieron del arte el instrumento prin­cipal para la expresión de esta condición de nuestra rela­ción con las cosas. "Alrededor de todo objeto explícito y focal hay una recesión en lo implícito que no se capta intelectualmente. En la reflexión la llamamos lo indistinto o lo vago." Pero Dewey es consciente del hecho de que lo indis­tinto y lo vago de la experiencia originaria —más acá de la rigidez categórica a que nos obliga la reflexión— son fun­ción de la situación total. ("En el crepúsculo, la caída de la tarde es una agradable cualidad del mundo entero. Es su manifestación. Se convierte en una característica particular y nociva cuando impide la percepción clara de algo parti­cular que deseamos discernir.") Si la reflexión nos obliga a escoger y a sacar a colación sólo algunos elementos de la situación, "la indefinida cualidad que invade una expe­riencia es la que relaciona todos los elementos definidos, los objetos de los que somos focalmente conscientes, ha­ciendo con ellos un todo". La reflexión no se funda, sino que está fundada, en su posibilidad de selección, en esta penetración originaria. Ahora bien, para Dewey lo propio del arte es exactamente evocar y acentuar "esta cualidad de ser un todo y de pertenecer a un todo más grande que lo incluye todo y es el universo en que vivimos".3 Este hecho, que explicaría el sentimiento de conmoción religiosa que nos asalta en el acto de la contemplación estética, lo ad­vierte Dewey con mucha claridad, igual por lo menos a la de Croce, si bien en otro contexto filosófico; y es éste uno de los rasgos más interesantes de su estética, la cual en una rápida ojeada, podría parecer, por sus fundamentos natu­ralistas, rígidamente positivista. Ello porque, en Dewey, naturalismo

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