El Espectador Emancipado

“La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea

la programada”

14 may 2010

Versión completa de la entrevista con Jacques Rancière aparecida el sábado 15

de mayo de 2010 en Público. Tomás González y Jordi Carmona me ayudaron

con la traducción y la edición, merci.

Jacques Rancière es filósofo. Alejado de las arenas mediáticas

y partidistas, desarrolla un trabajo profundamente original y

de largo recorrido sobre la idea de emancipación, que pasa

por la estética, la política, la educación o la historia. Su último

libro publicado en castellano es El espectador emancipado

(Ellago ediciones).

Los libros de Jacques Rancière han acicateado siempre a

quienes querían pensar de otro modo el arte o la política. Pero

ahora se percibe un silencio incómodo en torno a El

espectador emancipado. Rancière toca ahí una llaga: la

creencia en la desigualdad entre los que saben y los que no,

entre los capaces y los incapaces, que atraviesa el arte político

y el pensamiento crítico.

Desde Brecht a Debord, pasando por Artaud, Meyerhold

o Piscator, detecta usted en el arte político una cierta

denigración de la posición del espectador. ¿En qué

consiste, en qué presupuestos se basa? Y por el

contrario, ¿cuál sería su idea de un espectador

emancipado?

Hay varios motivos que se mezclan. Por ejemplo, está la

oposición marxista entre interpretar el mundo y transformarlo.

Pero Brecht o Piscator son bien conscientes de que el

marxismo también es una interpretación del mundo, que se

preocupa por fundar la acción sobre esa interpretación. O está

también la gran voluntad artística de comienzos del siglo XX:

la de un arte que crea directamente formas de vida. Pero ésta

no conlleva en sí misma una depreciación de la mirada, ni

tampoco del espectador. Pensemos por ejemplo en el cine-ojo

de Dziga Vertov. Por tanto, hay algo que se remonta más lejos

en esta depreciación del espectador: hasta la denuncia

platónica de la mímesis, la oposición entre el hombre de la

caverna víctima de las apariencias y el sabio que contempla la

verdad. Platón oponía a la pasividad del teatro el coro

ciudadano, la ciudad en acto, cantando y danzando su propia

unidad. La exigencia de abolición de la distancia espectadora,

muy típica de los hombres de teatro militantes, y el

pensamiento marxista de la ideología que sostiene su proyecto

político, tienen en común ese fondo platónico no criticado.

Frente a ello, no se trata de emancipar al espectador, sino de

reconocer su actividad de interpretación activa. De hecho, es

más bien a los intelectuales y a los artistas a los que habría

que emancipar en primer lugar, liberándolos de la creencia en

la desigualdad en nombre de la cual se atribuyen la misión de

instruir y hacer activos a los espectadores ignorantes y

pasivos.

Guy Debord denunciaba que la dimensión común del

mundo se construye hoy a través de lo que miramos a la

vez (cada uno pasivamente y por separado) y ya no de

lo que hacemos activamente juntos: el espectáculo. Sin

embargo, usted llega a decir que la “crítica del

espectáculo [y de la mercancía] se ha convertido en la

ideología dominante”, ¿cómo es posible?

Debord ha construido su noción de espectáculo cruzando dos

ideas: la denuncia platónica del habitante de la caverna

inmóvil en su silla y fascinado por las imágenes, mientras que

un manipulador tira de los hilos a su espalda; y el

pensamiento romántico de la comunidad separada de sí

misma, a partir del cual Feuerbach pensó la alienación del

hombre separado de su esencia y Marx, la alienación del

trabajador que veía el producto de su actividad alzarse frente

a él como un mundo extraño y hostil. La primera inspiración

siempre fue muy fuerte en Debord. Y con el hundimiento de

las esperanzas revolucionarias, se volvió predominante. La

idea misma del mundo objetivo como producto de la

desposesión de la actividad de los trabajadores se olvidó. Y ya

sólo quedó el estereotipo del espectador pasivo, transformado

más tarde por los arrepentidos del marxismo en característica

del “individuo democrático”. La crítica del espectáculo se ha

asimilado entonces a la crítica de los media, es decir, a la idea

complaciente que quienes se tienen a sí mismos por

“intelectuales” se hacen de unas masas pasivas ante el

desbocamiento de los mensajes y las imágenes.

¿Es por las mismas o parecidas razones por las que

afirma usted que el pensamiento crítico se ha metido

hoy en un verdadero callejón sin salida, se ha dejado

ganar por el nihilismo?

El devenir del situacionismo forma parte efectivamente de una

involución mucho más global de la tradición crítica. Ésta se ha

atribuido la tarea de desvelar los mecanismos de la

dominación, las seducciones engañosas de la mercancía y las

ilusiones del espectáculo, con el fin de suministrar armas

contra el sistema de explotación. Esa pretensión ya es en sí

misma dudosa, porque está fundada sobre la presuposición de

que el consentimiento a la dominación reposa sobre la

ignorancia de las leyes de su funcionamiento. Pero en el

pasado se basaba en todo caso en la idea de una realidad

distinta del reino de las apariencias mercantiles y

espectaculares, y de la existencia de una fuerza militante

capaz de subvertir ese reino. Hoy en día, quienes retoman

esos temas han renunciado a la idea de que hay un mundo

real detrás de las apariencias y también a la esperanza en una

transformación revolucionaria. Así que estos temas funcionan

simplemente para explicar por qué la dominación es inevitable

y toda rebelión es vana, si no culpable. La creencia en la

desigualdad incluida en la proposición de que la emancipación

pasa por el saber aparece entonces al desnudo.

Lo que usted afirma en el libro sobre la capacidad activa

del espectador en relación sobre todo al teatro, ¿se

podría aplicar igualmente al espectador de televisión

por ejemplo?

Ciertamente. No hay ninguna razón para suponer al

espectador de televisión como

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