La Utopia

Jürgen Zánker (1981), a pesar de los escasos ejemplos en comparación con la arquitectura, efectuó un análisis verdaderamente útil del diseño utópico con ocasión del Forum Design en Linz. Partiendo de la novela de Thomas Moro Utopía (1516), se centró sobre todo en el estudio de William Morris Noticias de ninguna parte (1891), cuyo autor puede considerarse como uno de los padres del diseño y al mismo tiempo uno de los últimos llamados socialistas utópicos: "Morris llamó la atención de los diseñadores sobre la estrecha senda existente entre el arte, la artesanía, la industria, la economía y la justicia social, y estableció una creación estrictamente referida al uso, funcional. La dimensión utópica residía en el afán del diseño por un mundo mejor, más bello, digno de vivir, y no en la huida de éste hacia el mundo artificial del arte". William Morris entendió ambas funciones sociales, la del artista y la del revolucionario social, como una sola, y su novela representa más una utopía del trabajo liberado del hombre que una utopía de estado, como la de Thomas Moro (Selle, 1974). Este concepto de utopía orientado socialmente se perfeccionó sobre todo en la Bauhaus y en la Escuela Superior de Diseño de Ulm, y a finales de los años sesenta, terminó convirtiéndose en una discusión crítica e ideológica. Bernd Meurer (1985) ha señalado claramente las fronteras de ambas instituciones: "La historia de la Bauhaus o de la Escuela Superior de Diseño de Ulm también atestiguan este punto: durante el proceso de abandono de la noción de estilo por la objetividad, a la hora de la búsqueda de un programa estético, la objetividad misma, respaldándose en los mecanismos de mercado, se convirtió en algo así como un estilo". Un cambio social no puede partir del diseño en cuanto que éste representa una dimensión social y política. En este punto también se ponen de manifiesto los malentendidos del funcionalismo. Gert Selle (1987) vio el error capital de todas las teorías idealistas y positivistas del diseño en el hecho de que siempre emplearon el término función para los objetos que estaban por crearse, y nunca como algo "que puede provenir también de los requisitos sociales del diseño a través del proyecto y del creador mismo". En este sentido, el pensamiento básico de la Bauhaus fue visionario. El olor a moho característico de las viviendas del pequeño burgués del siglo XIX, debía superarse con nuevos conceptos creativos. La tendencia soñadora y social de la Bauhaus aspiraba a alcanzar, con este nuevo concepto creativo, una democratización de la sociedad. El intento de investigar las condiciones objetivas y científicas del diseño pasó por ser la base para este cambio social. La mayoría de los profesores y alumnos de la Bauhaus no se consideraron utopistas, sino que intentaron organizar la práctica concreta de su actividad bajo estos presupuestos comunes (Wulf Herzogenrath y Stefan Kraus, 1988). Los trabajos de los arquitectos y diseñadores de la Neues Frankfurt tenían un mayor carácter social y visionario. A partir de 1925 se emprendieron bajo la dirección de Emst May nuevas construcciones urbanas y proyectos de viviendas sociales, que se realizaron y publicaron con un fervor casi proselitista. FerdinandKramerfue uno de los representantes más destacados de este grupo de diseñadores, el cual personificó una estrecha relación entre la responsabilidad social y la racionalidad creativa. Gracias a él el concepto de vanguardia de los años treinta se aplicó también al valor de utilidad de los objetos (Michael Müller, 1984). El funcionalismo de aquel tiempo poseía ya una dimensión utópica en la medida en que los diseñadores opinaban que se podía alcanzar una democratización de la sociedad a través de los objetos. El hecho de que esta idea fuera una apreciación errónea de las consecuencias del diseño se demostró de diferentes maneras. No en vano esta rígida orientación de los primeros funcionalistas fue el punto de partida para la crítica del diseño de los años sesenta y setenta, así como para las actitudes proyectuales eclecticistas del así llamado Nuevo Diseño de los años ochenta. Las utopías sociales del diseño fueron solapadas ya a principios de los años treinta por otras "visiones": El Tercer Reich extendía su sombra. Entonces se conectó de nuevo con las normas estéticas burguesas del reinado del kaiser Guillermo II, que apenas habían estado amenazadas seriamente por la nueva objetividad de la Bauhaus, ya que ésta sólo desempeñaba un rol periférico dentro de la cultura del producto. El éxodo de arquitectos y diseñadores a Inglaterra y a los Estados Unidos representó la señal externa del fin de una época. El departamento Schónheit der Arbeit (Belleza del trabajo) (Frie- mert, 1980) sustituyó las visiones sociales por el dictado del pueblo. Después de la segunda guerra mundial en la República Federal de Alemania no se buscaban utopías o visiones, se trataba en un primer lugar de organizar la reconstrucción. Las reflexiones de Inge Scholl bastan para reconocer que el conjunto de las visiones no había sido soterrado. Partiendo de la experiencia dolorosa del nacionalsocialismo se desarrolló el modelo de una escuela superior de diseño que debía sintonizar directamente con el pensamiento social y visionario de la Bauhaus. En lo que atañe a la "visión", se le puede reconocerá la Escuela Superior de Diseño de Ulm que tuvo la idea de vincular la ciencia y el diseño de una manera tal, que de allí pudieran inferirse conceptos operacionales para los trabajos pro- yectuales de la práctica. Fue evidente sin embargo que se proclamaron otras visiones y conceptos opuestos, en atención a cómo se acabó restringiendo la Escuela a un lenguaje de formas rígido y tradicional. Luigi Colani fue considerado en los años sesenta y setenta como propagandista de una concepción de diseño marcada por formas eróticas y orgánicas. Su fe inquebrantable en el progreso, su obcecación tecnoide y su deseo de satisfacer a los hombres con más y más máquinas, adoptaba ya aires neuróticos (véase: Bürdek, Esselbrügge entre otros, 1979). Sus ideas espectaculares, por ejemplo, una cocina esférica, un lugar de trabajo para secretarias, el camión container 2001 y numerosas visiones de automóviles y aeroplanos, tuvieron buena acogida entre publicistas sedientos de sensacionalismo, que presentaron sus proyectos a los medios de comunicación sobre todo en ferias, para poder rodearse a sí mismos del aura del progreso. En los años sesenta, comenzó en la Unión Soviética y en los Estados Unidos precisamente la época de los viajes espaciales tripulados, que no dejaría de tener influencia en algunos diseñadores. Los diseños que Verner Panton elaboró para la Bayer no eran tan abstrusos como los de Luigi Colani. Con motivo de la exposición

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