Pablo Neruda

El lugar de Neruda en el espacio cultural del presente se puede establecer de múltiples maneras. En la poesía chilena, el lenguaje de los poetas se midió y acaso todavía se evalúa por el apego o distancia con respecto a los diversos vocabularios poéticos de Neruda. Las crónicas, memorias y anecdotarios recuperan y reelaboran, con distintos grados de complejidad y lucidez, una memoria generacional de quienes fueran sus contemporáneos. Las instituciones culturales, la investigación académica y la difusión editorial añaden una capa más a la tarea de pensar a una de las presencias capitales del paisaje cultural del siglo.

Una de las formas más abiertas en que se reflexiona acerca de la significación de la figura de Neruda es evocándolo como personaje de ficción en novelas y cuentos. Los ejemplos son numerosos. Se pueden mencionar, entre otros, las novelas La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende, Ardiente paciencia (1985) de Antonio Skármeta, La desesperanza (1986) de José Donoso, El loro de siete lenguas (1991) de Alejandro Jodorowsky y la reciente Tango del viudo de Cristián Barros (2003); y los cuentos, "Me alquilo para soñar" (1992) y "Carnet de baile" (2001) de Gabriel García Márquez y Roberto Bolaño respectivamente. Veo las versiones narrativas como lecturas privilegiadas que reflejan y elaboran los horizontes de expectativas que una comunidad de lectura le impone a una de sus figuras fundamentales. La revisión crítica de estas versiones narrativas permite ponderar las transformaciones que ha sostenido la imagen de Neruda y su lugar cambiante en el entorno cultural. Como se sabe, la referencia al relato biográfico y autobiográfico convencionalmente se instituye en autoridad y piedra de tope para la interpretación de los textos y figura del poeta chileno. La elaboración llevada a cabo por la ficción abre espacios de reflexión, diálogo y polémica que imprimen significaciones renovadas a esa figura compleja que se representa con el nombre lexicalizado. Con esto en mente, me propongo analizar las maneras en que se imagina a la figura de "Neruda" en los textos narrativos. Por razones de economía, me concentraré en sólo tres, los de Skármeta, García Márquez y Bolaño, publicados en 1985, 1991 y 2001 respectivamente, que representan momentos distintivos de la narrativa latinoamericana de las últimas décadas.

Ardiente paciencia[1] tiene como tema central la relación entre un poeta y una comunidad de lectores. Sus personajes, incluídos el poeta nacional, el cartero y una suegra usan refranes y juegan con fruición con la lengua hablada. La poesía vive al lado del lenguaje de la calle cuando éste se despliega en toda su creatividad y el deslizamiento desde el lenguaje poético al vernáculo ocurre sin transiciones[2]. La poesía se reescribe "hablada" y se discute con la misma urgencia que las noticias diarias Unitec, New Zealandhay que recordar que el marco temporal de la novela es el del gobierno de Salvador Allende. Asimismo, la poesía es utilizada por el cartero en particular para vivir mejor, es decir, para conquistar a la amada Beatriz. La tantas veces perseguida unidad entre vida y poesía sí se conquista en la novela, pero ocurre en razón del uso práctico y cotidiano que una comunidad de lectores le otorga al discurso poético, y menos por razón de la unidad entre la (auto)biografía del poeta y la palabra del poema.

En contraste con lo que Neruda persigue en su faceta más difundida, la unidad del poeta y su gente se hace realidad en la novela de una manera personal e íntima. Podemos contrastar este aspecto de Ardiente paciencia con una sección de Confieso que he vivido, "El poder de la poesía", en la que se narra una escena conmovedora de contacto entre el poeta y su público. A Neruda le encargan una lectura en la Vega Central, el mercado de Santiago, y se encuentra frente a un auditorio impasible compuesto por unos 50 miembros de un sindicato de cargadores, temiendo que su poesía no despierte ningún interés. Recita España en el corazón por más de una hora y la audiencia se emociona hasta las lágrimas. En el relato autobiográfico, el énfasis está puesto en la diferencia y la distancia, que no descarta una cierta exotización de su objeto. Se habla, por ejemplo, de un "público extraño" de "ojos carbónicos y estáticos" (OC, V, 680). Por otra parte, la comunicación que se ha producido toma por sorpresa al propio memorialista, quien se muestra, y cito, "sacudido por la magnética relación entre mis versos y aquellas almas abandonadas" (OC, V, 680). Con una adjetivación que recuerda imagénes de "Alturas de Macchu-Picchu", la sustancia de la poesía habla por boca del poeta, y desde esa altura se vuelca sobre la audiencia. El cartero Mario Jiménez representa un tipo de relación distinta entre público y literatura; él se transforma no sólo en admirador de Neruda, sino que él mismo en tentativo versificador. Mario hace suya la dicción nerudiana y pasa a formar parte de los epígonos del poeta, que son legión, pero con una importante diferencia. El lector de Skármeta presencia el proceso de transformación del cartero y puede, por tanto, situar la labor del epígono en un contexto que revela una conexión estrecha entre poeta y un lector particular, que se funda en un trajinar amoroso y compartido con el lenguaje y no en un programa, una iluminación o en una retórica repetitiva. Como propone W.J. Ong, la manera en que los lectores son llamados a imaginarse o ficcionalizarse a sí mismos en los textos —en Confieso que he vivido y Ardiente paciencia en nuestro caso— puede entenderse como correlativa y de similar importancia que la historia de períodos u obras, y por supuesto, correlativa al sistema cultural en el cual se inscriben esos lectores (12)[3]. Al lector silencioso, hipnotizado por la palabra nerudiana de los años 50, le sigue en los años 70 otro tipo de lector que imita, dialoga y se apropia activamente del material poético con el que entra en contacto.

En "Carnet de baile"[4] (2001) se ficcionaliza también la historia particular de un lector en su trato con "Neruda", que en el cuento de Roberto Bolaño significa el de los libros y sobre todo, el de la institución literaria. Mientras Skármeta se vuelca a una reconstrucción amorosa del pasado y del lugar social que en éste pudo haber tenido el discurso poético, Bolaño ajusta cuentas con él y apunta a imaginar un sitial futuro para el poeta[5]. La escena de base ubica a Belano, el narrador protagonista, sosteniendo un libro, Veinte poemas de amor y una canción desesperada en la edición de 1961 que conmemora el millón de ejemplares y, en particular, el que perteneció a su madre. El hecho de manipular este volumen gatilla la memoria

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