Como Escribir Un Guion De Cine

Aspectos teóricos y prácticos de la escritura del guión cinematográfico

Separata Encuadre N° 27. Caracas, 1990.

La ambición de saltar el vacío que separa a investigadores y creadores, nos ha llevado a imaginar la construcción de una vía en la que pudieran darse cita -aún cuando más no fuera sino para proponer la virtualidad de un diálogo- dos maneras de ver el cine, dos lenguajes, dos territorios. Este es el sentido que se le concede a las siguientes líneas: el de un esbozo, lleno de atrevimientos, de una metodología de construcción dramática del guión, que incorpore algo del léxico y del rigor que es propio de la actual investigación humanística, en las áreas de la semiótica literaria y el psicoanálisis. El resultado, más que de un modelo acabado, signado por las bondades y las rigideces de una última palabra, pretende sugerir un horizonte de trabajo que pueda ser compartido por todos aquellos que creemos que el análisis y la creación pueden no ser más que dos caras de una misma inquietud, dos visuales complementarias para la obra.

Elementos para la construcción de un guión. Un inventario

En la base de todo método de construcción del guión se ubica una terna de elementos fundamentales: el personaje, la acción, y el conflicto. Personaje, acción y conflicto, se entrelazan en sus definiciones, y constituyen aspectos cuya inevitable soldadura forja el basamento mismo de la estructura dramática. Revisemos someramente cada uno de ellos:

El personaje

Las diversas exploraciones en torno al problema de la construcción del personaje del filme de ficción se orientan alrededor de un eje en cuyos polos se sitúan:

- una visión esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de atributos o cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena según un conjunto de esencias, según los datos de su biografía, de sus aspectos físicos o sus datos psicológicos más o menos estáticos).

- una visión dinámica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto de actividades, de transformaciones unificadas en una representación, generalmente antropomórfica, que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que hace o, mejor dicho, representa un hacer.

Un recorrido por los manuales de escritura del guión nos deja ver que tal concepción se reparte en ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un mayor énfasis en los aspectos dinámicos en los autores norteamericanos de manuales y cierta confesada preocupación por los personajes en los autores europeos, es síntoma de una divergencia entre dos concepciones dramatúrgicas que se hace explícita algunas veces.

No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologías, coloca el énfasis en ciertos elementos de construcción: la biografía del personaje, el diseño de su "crecimiento", la formulación de sus motivos y sus intenciones, etc.

En algunos autores, como Lajos Egri, el diseño de la biografía es exhaustivo: Egri quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de Ibsen, de listar, en una suerte de anamnesis, todas y cada una de las cualidades relevantes que lo configuran en el plano "fisiológico", psicológico y social y que conforman lo que el autor llama la tridimensionalidad del personaje. Otros autores, como Swain prefieren una calificación limitada a los requerimientos de la acción: la impresión dominante, el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial de clímax, todos están circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la biografía no va mucho más allá del plano de la manifestación diegética. Field -quizás el más popular manualista norteamericano- subordina esta construcción biográfica del personaje a la acción en forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual. Su exterior es lo que se cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción.

Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la vinculación del personaje con la acción dramática (con la esfera actancial, como diremos más adelante). Motivación, intención y objetivo, para Vale; condición, aspiración y realización en Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad en Howard Lawson apuntan todos a la construcción de la acción verosímil, temperada por el requisito de la carácter gradual de la modificación (obligatoria) del personaje.

Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las recomendaciones preceptivas que soportan los manuales y que, desde Aristóteles, alimentan la dramaturgia occidental - pueden entresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonomía -en el sentido de portar una única "línea de pensamiento" o de "producir diálogos personales"; debe también ser coherente, es decir, conservar una identidad (un carácter) en el decurso de sus transformaciones menores; debe crecer y modificarse a través de la obra; debe estar caracterizado por los rasgos distintivos que conforman sus diálogos y sus acciones y que lo diferencian orquestadamente del resto de los personajes; debe, finalmente, hacerse de una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clímax) que sea capaz de llevar la acción hasta sus últimas consecuencia.

La acción

El aspecto más notable con relación al concepto de acción, tal y como se recoge de la lectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: el término acción es quizás el más naturalmente nombrado, más requerido por decirlo así y, sin embargo, el que menos rigor merece en su tratamiento. El crítico y el lego, por lo demás, en el ejercicio de su evaluación inmediata de un filme, recurren invariablemente al análisis de la acción: los filmes tienen "mucha" o "poca" acción, o acciones "lentas" o ninguna acción. El término de acción dramática (como el de "estructura dramática" o "estructura narrativa"), constituye poco menos que un comodín con el que se designa una cualidad de la narración cuya "aparición"

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