Epocas De La Musica

I.- ¿QUÉ ES EL BARROCO EN LA MÚSICA?

Los movimientos artísticos no aparecen así, de improviso, sino que son producto de una serie gradual de transformaciones que, poco a poco, se van adueñando de las formas estilísticas de una época hasta hacerse característica del modo de pensar, de las costumbres, modas y hasta del modo de vivir de los artistas y de toda la sociedad. Así ocurre, por supuesto, con el "Barroco". En los siglos XIV y XV, toda Europa estaba empeñada en rescatar la sobriedad y sencillez de las fuentes clásicas griegas y reaccionaba contra la "excesiva ornamentación del arte gótico", ya agotado hacia finales del siglo XIII. Pero así como ocurrió con el arte griego, el cual de la austeridad del clasicismo de Fidias, Mirón y Policleto, pasó a la sensualidad, la gracia, el atrevimiento y la expresividad de Scopas y Praxíteles, para caer luego en la exageración de las líneas curvas y de las posturas y al abuso de la expresividad que significó el helenismo de Lisipo y Polidoro, así mismo, el renacimiento tuvo que ceder el paso al esplendor del barroco.

El término "Barroco" lleva aparejado, en sus principios, cierto aire despectivo, y es debido a que en el siglo XVIII los pensadores neoclásicos lo consideraron como desmesurado, confuso, rebuscado y extravagante, pero hoy admiramos los efectos de luz y sombra, las extraordinarias perspectivas, las curvas de sus perfiles, la vastedad de sus proporciones y el esplendor de sus colores en su pintura; los ornamentos y la grandiosidad de su arquitectura y las grandes sinfonías, las extraordinarias óperas, la majestuosidad de los oratorios y las bellísimas cantatas del período barroco en la música.

--------------------------------------------------------------------------------

II.- RASGOS TÉCNICOS Y FORMAS MUSICALES DEL BARROCO:

En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos tanto en la composición como en el virtuosismo, así tenemos:

II.I Cromatismo: Ya Nicola Vicentino (1511-1613) había tratado de establecer en instrumentos, e incluso en el canto, diferencias entre tonos con sostenidos y con bemoles, con la finalidad de restablecer la situación Helénica empleando modos griegos. Pero fue Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613) quien con su escritura y su expresividad cromática introduce en sus cantos corales variaciones cromáticas para lograr efectos admirables y completamente novedosos, anticipando así en tres siglos al "Dodecafonismo" de Schomberg.

Gioseffo Zarlino (1517-1590), compañero de Gesualdo en las clases con el maestro Willaert, teorizó acerca de estas propuestas y renovó los conceptos de los intervalos, pero estas teorías no tuvieron seguimiento por chocar demasiado con las costumbres y oídos de su época.

II.II Expresividad: En la época precedente, la polifonía había causado que el canto coral se hiciera cada vez más incomprensible. A principios del Barroco se promulgó que la palabra debía ser entendida completamente, era lo importante, la música sólo era un acompañamiento que, por medios sutiles que afectaban el ritmo, la armonía y la distribución de las voces, destacaba y valoraba las palabras y la intención del texto. Es con los aportes de Andrea Gabrieli (1510-1586),

Luca Marencio (1553-1599) y Claudio Monteverdi (1567-1643) que se rescata la claridad del texto y el arte del acompañamiento se enriquece. Con ellos, con la fuerza de su aliento, su temperamento y sus armonías modernas, la orquesta cobra importancia y los acordes consonantes y disonantes se convierten en auxiliares de la melodía, que se desarrolla con sus cálidos colores y una expresividad nunca antes vista.

II.III Bajo cifrado y bajo continuo: Estos términos, que en la práctica coinciden a menudo, consisten en fijar la nota del bajo e indicar con números el intervalo en que deben sonar o cantar las otras voces. Muchas veces se escribe la melodía y se le agrega el bajo cifrado (a esto se le llamó bajo continuo), dejando a las voces intermedias la libertad para moverse dentro de la armonía así señalada.

II.IV Barra de compás: Aunque la barra de compás aparece por primera vez en la pieza "Musica Instrumentalis" de Alexander Agricola en 1529 y después Sebald Heyden la menciona en 1536, con el nombre de "Tactus" en su libro "De Arte Canendi" (El arte del canto), como medida del tiempo que señala el conductor (el director), la medida del tiempo de manera uniforme en las piezas musicales es un aporte importantísimo del periodo barroco.

II.V Policoralidad: Andrea Gabrieli, organista de la catedral de San Marcos en Venecia, siguiendo principios ya establecidos por su maestro Willaert y basándose en que esa iglesia tiene coros a ambos lados de la nave central, dividió el coro en dos partes y alternó el canto en uno y otro, como si estuviesen dialogando. Para eso compuso música para dos coros y posteriormente para varios coros simultáneos. La orquesta también la dividió y la amplió, logrando una sonoridad inigualable, así pasó a ser de los primeros compositores para orquesta grande. El estilo policoral veneciano fue continuado por la escuela romana con un aspecto algo diferente, más íntimamente relacionado con la nueva arquitectura barroca, de efectos magníficos, brillantes y pomposos. El maestro Orazio Benevoli (1605-1672), compositor romano, escribió para la corte de Viena una misa para doce coros a cuarenta y ocho voces, acompañadas de una masa instrumental, dedicada a la inauguración de la catedral de Salzburgo en 1628.

II.VI Intensidad: Fue también Andrea Gabrieli uno de los primeros en dar indicaciones de matices en las partituras, determinando así la intensidad del sonido y dando origen a los términos piano y forte. Esto se pone de manifiesto en su sonata "Pian' e Forte". Con Johann Stamitz se consolida en toda Europa el principio de crescendo-diminuendo en sus "Concerts Spirituels" presentados en París en 1751.

II.VII Florecimiento del madrigal: Ya esta forma se venía desarrollando en el renacimiento, pero en este período se va a sofisticar aún más, sobre todo en su aspecto musical. Con Andrea Gabrieli, Carlo Gesualdo Príncipe de Venosa (1560-1613) y Claudio Monteverdi, el madrigal toma un vuelco brusco y se difunde por toda Italia. Más tarde toma un auge inusitado en Inglaterra con William Byrd (1543-1623), Orlando Gibbons (1583-1625), Thomas Morley (1557-1603), John Wilbye (1574-1638) y Thomas Weelkes (1575-1623); y en Alemania con Hans Leo Hassler (1564-1612) que además de introducir el Lied, sirve de mediador entre la

...