Música electrónica japonesa

úsica electrónica japonesa

Si bien los primeros instrumentos eléctrico como el Ondes Martenot, el Theremin y el Trautonium eran poco conocidos en Japón con anterioridad a la Segunda Guerra Mundial, algunos compositores habían tenido conocimiento de ellos en su momento, como Minao Shibata. Varios años tras la Segunda Guerra Mundial, diferentes músicos en Japón comenzaron a experimentar con música electrónica, a lo que contribuyó el apoyo institucional, lo que permitió a los compositores experimentar con el último equipamiento de grabación y procesamiento de audio. Estos esfuerzos dieron lugar a una forma musical que fusionaba la música asiática con un nuevo género y sembraría las bases del dominio japonés en el desarrollo de tecnología musical durante las siguientes décadas.

Tras la creación de la compañía Sony (conocida entonces como Tokyo Tsushin Kogyo K.K.) en 1946, dos compositores japoneses, Toru Takemitsu y Minao Shibata, de modo independiente escribieron sobre la posibilidad de utilizar la tecnología electrónica para producir música hacia finales de los años 1940. Hacia 1948, Takemitsu concibió una tecnología que pudiera "traer ruido dentro de tonos musicales atemperados dentro de un pequeño y complejo tubo", una idea similar a la musique concrète que Pierre Schaeffer había aventurado el mismo año. En 1949, Shibata escribió sobre su concepto de "un instrumento musical con grandes posibilidades de actuación" que pudiera "sintetizar cualquier tipo de onda de sonido" y que sea "manejado muy fácilmente," prediciendo que con un instrumento tal, "la escena musical sería cambiada drásticamente". Ese mismo año, Sony desarrolló el magnetófono magnético G-Type.

En 1950, el estudio de música electrónica Jikken Kobo sería fundado por un grupo de músicos que querían producir música electrónica experimental utilizando magnetófonos Sony. Entre sus miembros estaban Toru Takemitsu, Kuniharu Akiyama y Joji Yuasa, y estaba apoyado por Sony, empresa que ofrecía acceso a la última tecnología de audio. La compañía contrató a Takemitsu para componer música electroacústica electrónica para mostrar sus magnetófonos. Más allá del Jikken Kobo, muchos otros compositores como Yasushi Akutagawa, Saburo Tominaga y Shiro Fukai también estaban experimentando con música electroacústica entre 1952 y 1953.

[editar]Música electrónica estadounidense

En Estados Unidos, se utilizaban sonidos creados electrónicamente para diferentes composiciones, como ejemplifica la pieza Marginal Intersection de Morton Feldman. Esta pieza está pensada para vientos, metales, percusión, cuerdas, dos osciladores y efectos de sonido.

El Music for Magnetic Tape Project fue formado por miembros de la Escuela de Nueva York (John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, David Tudor y Morton Feldman) y duró tres años hasta 1954. Durante esta época, Cage completó su Williams Mix, en 1953.

[editar]Música estocástica

Artículo principal: Iannis Xenakis.

Un importante desarrollo lo constituyó la aparación de ordenadores utilizados para componer música, en contraposición de la manipulación o creación de sonidos. Iannis Xenakis comenzó lo que se conoce como "musique stochastique" o música estocástica, un método de componer que emplea sistemas matemáticos de probabilidad estocásticos. Se utilizaban diferentes algoritmos de probabilidad para crear piezas bajo un set de parámetros. Xenakis utilizó papel gráfico y una regla para ayudarse a calcular la velocidad de las trayectorias de los glissandos para su composición orquestal Metastasis (1953-1954), pero posteriormente pasó a utilizar ordenadores para componer piezas como ST/4 para cuarteto de cuerda y ST/48 para orquesta.

[editar]Mediados hasta finales de los 1950

En 1954, Stockhausen compuso su Elektronische Studie II, la primera pieza electrónica en ser publicada como banda sonora.

En 1955, aparecieron más estudios electrónicos y experimentales. Fueron notables la creación del Studio de Fonologia, un estudio en el NHK de Tokio fundado por Toshiro Mayuzumi, y el estudio de Phillips en Eindhoven, Holanda, que se trasladó a la Universidad de Utrecht como Instituto de Sonología en 1960.

La banda sonora de Forbidden Planet, de Louis y Bebe Barron, fue compuesta completamente mediante circuitos caseros y magnetófonos en 1956.9

El primer computador del mundo en reproducir música fue el CSIRAC, que fue diseñado y construido por Trevor Pearcey y Maston Beard. El matemático Geoff Hill programó el CSIRAC para tocar melodías de música popular. No obstante, el CSIRAC reproducía un repertorio estándar y no fue utilizado para ampliar el pensamiento musical o para tocar composiciones más elaboradas.

El impacto de los computadores continuó en 1956. Lejaren Hiller y Leonard Isaacson compusieron Iliac Suite para un cuarteto de cuerda, la primera obra completa en ser compuesta con la asistencia de un computador utilizando un algoritmo en la composición. Posteriores desarrollos incluyeron el trabajo de Max Mathews en Bell Laboratories, quien desarrolló el influyente programa MUSIC I. La tecnología de vocoder fue otro importante desarrollo de esta época.

En 1956, Stockhausen compuso Gesang der Jünglinge, la primera gran obra del estudio de Colonia, basado en un texto del Libro de Daniel. Un importante desarrollo tecnológico fue la invención del sintetizador Clavivox por Raymond Scott, con ensamblaje de Robert Moog.

El sintetizador RCA Mark II Sound Synthesizer apareció en 1957. A diferencia de los primeros Theremin y Ondes Martenot, era difícil de usar, requería una extensa programación, y no podía tocarse en tiempo real. En ocasiones denominado el primer sintetizador electrónico, el RCA Mark II Sound Synthesizer utilizaba osciladores de válvula termoiónica e incorporaba el primer secuenciador. Fue diseñado por RCA e instalado en el Columbia-Princeton Electronic Music Center, donse sigue actualmente. Posteriormente, Milton Babbitt, influenciado en sus años de estudiante por la "revolución en el pensamiento musical" de Schoenberg, comenzó a aplicar técnicas seriales a la música electrónica.

[editar]1960-1970

Estos fueron años fértiles para la música electrónica, no solo para la música académica sino también para algunos artistas independientes a medida que la tecnología del sintetizador iba volviéndose más accesible.

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