Apuntes acerca del cine moderno

sjcikjsfdkskjdsalkApuntes acerca del cine moderno

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXII [ISSN: 1668-1673]

XVII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2009.

Año X, Vol. 12, Agosto 2009, Buenos Aires, Argentina. | 203 páginas

[descargar en PDF ]

[ver índice ]

[Ver todos los libros de la publicación]

[+] compartir

Fattore, Fabián [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Hacia la mitad del siglo pasado, y más concretamente

a finales de la década del cincuenta, el cine comenzó a

experimentar cambios fundamentales en sus temas, sus

intereses, sus formas, que permitieron que se hablase de

dos períodos en apenas cien años de historia. El período

Clásico, y el Moderno. Las primeras películas que provocan

este cambio o inicio de nuevo paradigma, son las

pertenecientes al Neorrealismo Italiano en la postguerra

y ya decididamente, los directores agrupados en la Nouvelle

Vague francesa.

Ambos movimientos surgen motivados esencialmente

por impedimentos económicos, habituales en aquellos

cines que se alejan de los procedimientos industriales.

La crisis y la devastación claramente en el primer caso,

y la necesidad de filmar, producir, expresarse a través

del cine de un grupo de críticos, cinéfilos de sólida formación,

en el segundo. Algunos nombres, aclarando

que estas notas carecen del rigor de un coleccionista.

Rossellini, De Sica, incluso el primer Visconti. Godard,

Truffaut, Rohmer, (entre muchos otros) y la figura de

André Bazin, quien no realizaba pero en torno a quien

se reunían en tanto referente teórico. Bajo ningún aspecto

la Nouvelle Vague fue un movimiento homogéneo, ni

uniforme, y no todas las características de lo que llamamos

Cine Moderno involucran a todos estos directores.

Podemos distinguir determinados elementos característicos

del cine moderno (CM). Estos aspectos, su análisis

y reconocimiento, nos permitirán un acercamiento

e intento de definición. Cabe señalar que estos ejes de

análisis no son compartimentos estancos, se influyen y

redefinen mutuamente.

La puesta en escena. El autor

El cine clásico se caracteriza por cierta uniformidad

en su puesta en escena. Definido por Noel Brüch como

Modo de Representación Institucional (MRI) no había

cuestionamiento a la hora de rodar. La ley del eje atravesaba

y determinaba toda la puesta. Una conversación

era plano contraplano; la dirección de miradas y de

movimientos indiscutibles. El raccord, como principio

inviolable.

El cine moderno entiende que cada puesta en escena

corresponde a una búsqueda estética y formal. La problematiza.

Hay una vuelta a la valorización del plano

por encima del montaje. Se lo redescubre. La puesta en

escena se piensa en la unidad plano. ¿Como poner en

tensión aquellos elementos que la sintaxis clásica daba

por sobreentendidos? Los límites del cuadro. la mirada

a cámara… Recordemos el inolvidable final de A bout

de souffle, y a Jane Seberg / Patricia Francini preguntando,

Qu’est que c’est dégueulasse? La cuarta pared, su

derrumbe, la toma de conciencia del propio relato…

Lejos está el CM de pretender ilusión de realidad absoluta,

mundo autónomo que se erige ante nosotros. Se

revelan las marcas del enunciador, las suturas del texto/

filme. Otra vez A bout de souffle. Seberg y Belmondo

viajando en auto por las calles de Paris. Sobre un primer

plano de la chica, se suceden sucesivos cortes, caprichosas

interrupciones de la continuidad. Saltos en el

montaje. Imperfección en los cortes. Su única función,

evidenciar que se trata de una película, una construcción,

una convención cultural.

Hot se entiende al cine esencialmente como ordenamiento

de fragmentos espacio-tiempo, sobretodo la exploración

del tiempo, la comprensión del cine como arte

del tiempo, por encima de la fascinación de las vanguardias

de los años veinte con el movimiento, su representación,

su cinematismo. Pensemos en Andrei Tarkovsky

y su libro “Esculpir en el tiempo”, toda una definición

y enunciación de principios. Luego viene, André Bazin

y el plano secuencia, el montaje interno. Lejos de direccionar

la mirada del espectador, de conducirla de manera

determinante y unívoca, el CM desarrolla la idea

de montaje interno. La posibilidad de que el espectador

descubra el sentido en el espacio-tiempo propuesto, que

su mirada y la propuesta por el director, provoquen una

tercera, el encuentro entre ambas, el sentido último que

cada subjetividad encuentra en una película.

Más adelante irrumpe el concepto de autor: Cine de

autor. Tomado de la literatura, y de la concepción del

cine como texto, la noción de autor está esencialmente

ligada al cine moderno. El punto de vista individual y

personal, la idea de una obra, de un corpus, y su desarrollo

a través de sucesivas películas. Lejos de la eficacia

narrativa, el cine se permite pensarse a sí mismo.

Cada película deja de ser apenas

...