Actuación

Pontificia Universidad Javeriana

Laura Camila Velandia Suárez

Principios de Actuación I

“Cuando no se mueve lo visible (el cuerpo), hay que tener en movimiento lo invisible (la mente)”.

La Canoa de Papel

Eugenio Barba

 Los budistas tienen como objetivo principal trabajar y mantener en calma la mente para que se eleve y obtener de esta manera una capacidad de conciencia más amplia de nuestro cuerpo y entorno. Por ejemplo, a través de la meditación alcanzamos un “estado zen” el cual habla de la búsqueda incansable de la sabiduría dejando de lado toda la parte racional e internándose en el mundo emocional y espiritual de la persona. El fin del zen es la Iluminación o lo que conocemos como Nirvana, que equivale al momento en que adquirimos el verdadero saber, cuando nos damos cuenta de lo que verdaderamente somos.

Relaciono todo lo anterior, que no son más que las bases esenciales del Budismo, con las palabras de Barba pues él nos habla de una energía que posee el actor y de su capacidad para moldearla a través del pensamiento. “Para el actor la energía no se presenta bajo la forma de un qué sino de un cómo. Cómo moverse. Cómo permanecer inmóviles (…) Cómo hacer visible lo invisible: El ritmo del pensamiento.” Dice Barba al inicio del capítulo V de “La Canoa de Papel” y se conecta mucho con lo que decía anteriormente acerca de “el estado zen” pues es el control de nuestro estado mental y como a partir de este creamos una realidad y la conectamos con nuestro cuerpo. En la actuación es exactamente lo mismo, el actor debe visualizar primero en su mente todo lo que quiere proyectar y debe ser capaz de luego transmitirlo con su cuerpo, debe ser capaz de hablar con mente y cuerpo por separado. “Pina Bauch remarca a menudo cuán importantes es para el bailarín saber danzar sentado, aparentemente inmóvil sobre una silla, danzando en el cuerpo antes que con el cuerpo.” Esto es solo otro claro ejemplo de a lo que Barba se refiere con el pasaje de la intención a la acción. Barba también explica la “Energía extra-cotidiana” que es la expansión de esa energía diaria y su proyección en escena, el trabajo de la energía extra-cotidiana es la capacidad que tiene el actor para despojarse de su cotidianidad y generar ese “clic”  al crear la ficción que poco a poco se va volviendo una realidad alterna en escena. Recuerdo vívidamente una clase con Brunilda en la que comenzamos a cantar suavemente un arrullo del pacífico para un bebé que teníamos supuestamente en brazos y el que se suponía era nuestro hijo, fue impresionante la manera en que me conecté con ese bebé, como sentía que era mío y el cariño que instantáneamente sentí por él al ver la cara de mi pequeño hermano entre ese enredo de lana que sostenía entre mis brazos, pero fue mucho más impresionante la sensación de inmensa tristeza y ese estado de shock en que me sumergí cuando Brunilda nos dijo que ese bebé que teníamos en brazos, estaba muerto. Fue en esta clase cuando nos explicó todo ese concepto del “clic” en la escena, esa separación  que se debe hacer entre realidad y ficción.

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