El motivo musical en Felisberto Hernández

Tanto el consumo como la recepción artística (de la música, de la literatura) con sus procesos y condiciones son constantemente representados en los textos de Felisberto Hernández^[1]. Así, más que todo el preparativo que supone la ejecución o la producción musical, “Mi primer concierto” elabora las estrategias de contacto con el otro (el otro inmóvil: el instrumento, y el otro fundamental, el público). E n este lugar de encuentro el consumo y la recepción son inadecuados, esta inadecuación proviene del público que recibe el espectáculo artístico según su código desajustado, o bien ejerce las condiciones de recepción y de producción modificaciones tales que las vuelven excentricidad, juego o ritual solamente descifrable para la íntima contemplación de una subjetividad que lo ha instaurado. En Felisberto Hernández, los excéntricos son los otros, el público, los mecenas, los patrones del espectáculo; en cambio, el artista es un extraterritorial que vive en constante desajuste con el territorio de su posible público. El artista necesita del viaje como extrañamiento de sí mismo y del espectáculo que para él son los otros. No hay ficción posible en Felisberto Hernández sin el desajuste que produce su viaje (a una ciudad desconocida, a un país extranjero, a una casa misteriosa, a un pasado que se creía conocido y que aparece durante el proceso de rememoración como extraño, territorio del  otro y de lo otro).

 Se viaja desde la casa (jamás sentida como propia: la casa propia es siempre ajena, impropia) hacia otra casa. El viaje de la memoria desemboca inevitablemente en un niño que mira una casa ajena como sucede en “El caballo perdido”, donde lo “familiar” se entrecruza con lo “desconocido” que es la casa de Celina – profesora de piano-. En esta escritura el yo se desdobla y aparece otro que encarna la mirada del otro que es con la que el artista debe pactar para hacer circular su producción.  Ese otro es familiar y hostil, hostil a una concepción mistificadora de la literatura que opera en el interior del sujeto pero es a la vez familiar porque no sólo está en el mundo de los otros, sino en su propio mundo pequeño burgués que santifica el arte deneg{andole ilusoriamente aquello que posibilita su existencia: el mercado, el dinero, la economía.

 El niño se apropia del arte que proviene de la casa de Celina a su ámbito familiar, y allí se produce una pugna entre un arte “superior” que proviene de su profesora de piano que contrasta con un arte “inferior” relacionada con la artesanía doméstica, lo material, lo palpable; esto es entre el arte “palpable” de la abuela (cuerpo, materia, habitual complacencia de lo conocido)y la ley artística más prestigiosa de Celina. Dos principios de lucha que se corrigen mutuamente en lo que pueden llegar a tener de excesivos: caída en el mero reconocimiento de lo familiar que produce la inercia y la reiteración improductivas para el primero, y tendencia a la mistificación ennoblecedora del arte que desvirtúa su verdad para el segundo. El arte recompone la cotidianeidad, la transmuta pero no la abandona porque es el garante de cualquier extravío hacia las rutas de la inautenticidad. El cuerpo la materialidad, la risa, lo doméstico forman un conjunto en la narrativa de Felisberto Hernández que se opone a su inseparable contrario dialéctico: las leyes de un arte superior siempre pensado en términos sociales (de espacios y relaciones sociales), la impostura que reduplica la seriedad de un arte “trascendente”.

“El caballo perdido” cumple la función imaginaria y necesaria de ser una novela de aprendizaje, fundamentalmente de aprendizaje artístico, aunque también un origen de “educación sentimental”. Aprendizaje artístico doble: se piensan los basamentos de una narrativa que se aprehende como novedosa por la manera de introducir la mirada del niño, el entramado del relato  y la no recuperación de hechos trascendentes sino triviales para la mirada adulta ; y la rememoración de un aprendizaje artístico en el que se entrecruzan el placer de la confusión infantil y las normas que regulan el ejercicio de un arte riguroso como el piano.

 En Por los tiempos de Clemente Collling es a través de la memoria donde se reflexión acerca de la actividad que habrá de individualizar a Hernández en el único rol social que puede sostenerlo como sujeto: el de escritor. Sin dejar de ser una exploración de y en la memoria en este interregno se indaga cuanto puede conformar una estética narrativa, el sujeto explora aquello que cuento, con lo único que cuenta, su propia subjetividad vacía y oscilante. Y aquí se pone de manifiesto u terror muy palpable en  Por los tiempos de Clemente Colling: la ceguera, que es la posibilidad de no ver, de no ser visto o reconocido, pues lo que se tiene es, en definitiva, o que toso tienen excepto la manera de ver, de percibir o sentir que constituye  el eje de la originalidad, contrastada contra lo que todos ven, sienten o perciben.  Estética de la subjetividad y de la desviación subjetiva.

La narración implica autocontemplación e implica una estética que convierte original al artista, los fundamentos de Felisberto como tal no están expresados como principios filosóficos generales sino que se da a través de la exploración de personas, personajes, subjetividades de su entorno familiar, de su memoria doméstica. En él no hay u despliegue o desarrollo de sucesos en la temporalidad, sino un sujeto (generalmente niño), espectador inmóvil de objetos y persona a los que confunde o escinde dentro de su recomponedora “conciencia desdichada”, el foco del niño, y su bifurcación, el foco adulto, que manipula lo que otro quiere enviarle que le interesan los datos especulares del pasado que lo hacen ser como es o diferir de lo que fue.

Las narraciones de Felisberto Hernández encuentran aquí su modo particular de ser: más que encadenamiento jerarquizado de sucesos, constituyen sumatorias, suma de escenas narrativas metonímicamente superpuestas. Esta superposición contiene en sí un núcleo de fijeza, de estatismo, como si fuesen escenas a contemplar por un espectador hipotético que no podrá otorgarles movimiento y que está constreñido a indagar o investigar u misterio o un significado que escapa siempre.

En la poética de Felisberto Hernández podemos apreciar los siguientes rasgos:

1. El relato tiene la calidad de recuerdo.
2. El recuerdo es doméstico (se recupera el ámbito familiar).
3. El punto de vista infantil es central y contrasta con el del adulto que enuncia.
4. El relato pretende asombrar al lector con un efecto novedoso que desacomode su habitual manera de percibir y sentir.
5. Se busca la comicidad y la risa.
6. El relato procura evitar un sentido trascendente, incluso evita otorgar sentido a los sucesos que narra; utilizar metáforas musicales es acudir a una arte a-significativo, de a-significar lo literario.
7. La narración dispone de sus elementos por contigüidad, metonímicamente (escenas, personajes, objetos, ámbitos), esta contigüidad permite superponer series que no se alían o reúnen habitualmente.

Por otro lado, si bien no se puede adscribir a Felisberto Hernández bajo ninguna influencia surrealista. Se observa una escritura como un vértigo que no puede ser detenido, casi como una especia de automatismos a la manera surrealista porque arrastra cualquier asociación  sin ordenamiento aparente. La escritura vuelta sobre sí misma, hacia su materialidad es solamente ese impulso, ese anhelo, y esa insistencia que aparecen, por definición, como antirrepresentativos y sin significado. Pero el acto de escribir sin propósito “trascendente”, sin “interés en enseñar nada”, posee dos cualidades inexclusables: una necesidad y un placer. En la escritura el argumento es inestable y está fuera del movimiento que la engloba, el modo no produce significados sino movimientos que provocan sensaciones o emociones y el argumento no se rige por las variables de verdad o falsedad de los hechos.

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