El primer barroco en italia

 Concertato

Giovanni Gabrielli

(1557-1612)

Stile rappresentativo  o recitativo

Monodia

Basso continuo

Gorgia

Ornamentos

Claudio Monteverdi

(1567-1643)

Métodos para la coherencia musical

Madrigales

Madrigal con continuo

Gesualdo di Venosa

(ca. 1560-1614)

Dúos de cámara

Stile concitato

Canzonette

Melodías tradicionales de bajo

Ciacona (chacona) o pasacaglia

Termino que deriva de la palabra concertare que significa rivalizar, esta palabra en el ámbito musical suele referirse a grupos que competían o contrastaban entre si, o a la combinación de voces e instrumentos.

Esta palabra sirvió de titulo principal a los concerti per voce et stromenti de los Gabrielli.

Malvezzi compositor y organista italiano  no solo describía las combinaciones instrumentales y vocales, sino que también los adornos de los interpretes, el llamaba a los conjuntos instrumentales “concerto”  e incluso a veces “concerti grosso”

Por otro parte algunos compositores solo llamaban estilo concertato al nuevo estilo moderno de acompañamiento de un coro o de un interprete en general.  

Estudio música con su tío Andrea Gabrielli en Italia, a la edad de 27 años fue nombrado organista de San Marcos. Gabrielli en sus primeras composiciones crea efectos prodigiosos con texturas de voces múltiples, llego a escribir para 7 u 8 voces.

En las composiciones posteriores a 1560 Gabrielli introduce un espíritu revolucionario que afecta a todos los aspectos de la composición: el tratamiento de la disonancia, el diseño melódico, la fluidez rítmica, la actitud frente a las letras, y la disposición de las partes vocales e instrumentales. Hacia suyas las letras con un gran fervor y una intensidad en la música sacra.

Gabrielli también se aventuro en el uso de las combinaciones disonantes, el uso de intervalos “falsos” que son las disonancias melódicas no toleradas por la música renacentista, también destaca la importancia de palabras mediante cuartas disminuidas, los tritonos y las triadas aumentadas que suelen aparecer en primera inversión.

Las ultimas obras de Gabrielli contienen indicaciones de la combinación de voces e instrumentos, este fue el primer paso que el compositor dio para establecer la diferencia entre conjunto de solista y coral.

Su fervor de plasmar las letras poseía un espíritu y un misticismo que tenia la contrarreforma  y avasallaba a los fieles con sus estructuras gigantescas.

La creación de este estilo a finales del siglo XVI se a considerado como el giro mas importante de toda la historia de la música, la renuncia deliberada al estilo polifónico constituyo la muerte del renacimiento y el nacimiento de un nuevo principio: la melodía para solista con un acompañamiento concebido en acordes. Doni  lo llamo monodia, por la analogía con la música del os griegos, mas sin embargo el cambio no se produjo de manera abrupta.

La monodia es una innovación musical en la que la teoría antecedió a la práctica. Fue la creación de intelectuales de la Camerata de Florencia, el primer manifiest4o de estilo monódico aparece en la obra Dialogo della música antica e della moderna de Vincenzo Galilei. Caccini dice en un párrafo, basándose en Platón, que el compositor debe iniciar su labor considerando “letra, ritmo, y luego las notas; y no al revés”.

En sus primeros experimentos con la monodia, Galilei puso música a dos textos notablemente cargados de expresión, el lamento de Ugolino, tomado de la Divina Comedia, y un pasaje de las lamentaciones de Jeremías.

El basso continuo es el mejor sistema de taquigrafía musical jamás inventado, perfilaba un acompañamiento de acordes, gracias a una línea de bajo figurado, cuya plasmación quedaba en manos de la improvisación. Para el se precisaban por lo menos dos interpretes, uno que sostuviera la línea de bajo y otro que tocaba el acompañamiento de acordes. Con frecuencia, había más de dos instrumentos fundamentales; los conjuntos voluminosos caracterizan en realidad la práctica del continuo del primer barroco. Las raíces del acompañamiento se hallan en las partituras para órgano, las partituras primitivas para órgano constaban de esta línea de bajo compuesta y de la parte más aguda, el bajo sometido a doblamiento y conocido como basso seguente, hunde sus raíces en el siglo XVI. La evolución del bajo continuo fue un proceso lento en el que participaron muchísimos compositores.

La plasmación del bajo precisaba de disminuciones de los instrumentos de adorno que daban belleza al concierto. Su razón principal para adoptar el bajo continuo era su conveniencia y gran adecuación al recitativo en stile moderno, el cuidado con que se realizaba el bajo varia muchísimo. Un continuo sin figuración no implica necesariamente la no plasmación del bajo; se limita a dejar toda la responsabilidad al intérprete.

Los adornos en la plasmación del continuo formaban parte de la práctica generalizada de la ornamentación improvisada, cuya  forma vocal se conocía en la época como gorgia. La monodia hubiera seguido siendo un mero esqueleto de no ser por la interpretación cargada de afecto del cantante y sus adornos. Las disminuciones ornamentales de las composiciones contrapuntísticas, que de manera notable aumentaron a final del renacimiento, sirvieron de anuncio del estilo barroco recargado de adornos. En la introducción a la Nuove Musiche, Caccini da una descripción de la practica de la gorgia, donde exagera en vano el afirma que tomo parte de la invención de los ornamentos, muchos de los cuales se limito a copiar de los tratados renacentistas sobre disminución.

Los ornamentos pueden dividirse en cinco grupos:

1. Los pasaggi o pasajes de escala, muy usados durante el renacimiento
2. Los accenti: división del valor total de una nota mediante ports de voix o portamenti que solian comenzar una tercera por debajo de la nota escrita
3. La esclamatione: atacar o no una nota mediante matices dinámicos como el aumento o disminución de una nota sostenida
4. El groppo, nuestro trino o grupeto actual
5. El trillo: tremolo de medición rápida sobre una misma nota

Su genio dramático le dio la chispa que la convirtió en música viva. Su aprendizaje lo realizo en la austera escuela de Ingeneri, donde aprendió a respetar la composición polifónica. Su primer trabajo fue de instrumentista de cuerda y cantante en la corte de Mantua y desde 1613 fue maestro de capilla de San Marcos de Venecia. Toda su música profana fue publicada en nueve libros de madrigales y unas pocas colecciones más breves.

El poder expresivo de su estilo monódico se hizo proverbial con su Lamento d’Arianna publicado en la época como monodia independiente. Se distingue por su tono austero y apasionado, su declamación noble y las inflexiones sombrías dadas a la nota fundamental por la segunda mayor inferior, características de los inicios de los recitativos.

Probablemente Peri sea el único de los primeros monodistas que se pueda comparar con Monteverdi.

En la primera literatura monódica se hallan tres métodos para lograr la coherencia musical. El primero consistía en secciones o repeticiones de estribillos recurrentes

El segundo método introducía fragmentos de carácter imitativo entre el bajo y la melodía, que no solo servían para integrar las partes, si no además par liberar al bajo del estilo rígido de punto de pedal. Esta es la primera intrusión de los recursos polifónicos en la monodia y aparece con una mayor frecuencia en aquellas de carácter sacro que en las profanas.

El tercer método y también el más característico es el que podríamos llamar variación estrófica. En el se empleaba el mismo bajo en todas las estrofas, mientras que variaciones progresivas de la melodía daban la impresión de una pieza compuesta de manera detallada. Aunque el bajo recurrente podía variarse ligeramente en la práctica se empleaba la misma armonía para cada estrofa.

Por otra parte el bajo no puede considerarse como ostinato real, ya que todavía no contaba con el ritmo distintivo y el perfil fácilmente reconocible de una variación primitiva.

Hacia finales del siglo XVI, dos factores chocaron con el estilo de madrigal: por un lado, el ritmo sencillo y la textura de acordes de la canción de danza, la villanesca y la canzonetta; por el otro, los experimentos armónicos deliberados que acabaron con el equilibrio de las voces y dieron pie a la polaridad del bajo y la soprano. Ambos factores precipitaron la desintegración del madrigal propiamente dicho.

En esta fase las tendencias dramáticas y expresivas, siempre latentes en la forma, se vieron empujadas a representar los afectos y revelan una concepción de la disonancia que ya no tiene que ver con la idea renacentista. El giro decisivo que significo pasar de la armonía de intervalos a la de acordes tuvo lugar hacia a 1600. Las disonancias, en especial las séptimas y novenas, no necesitaban preparación si se veían justificadas por palabras afectivas como acero, crudo, lasso y todas las otras de carácter corriente del vocabulario madrigalesco. El cromatismo del primer madrigal preparo el camino a las disonancias melódicas, incluso los madrigales atrevidos y altamente cromáticos adoptaban la forma de triadas y seguían el tratamiento tradicional.

El nuevo enfoque armónico dado al madrigal y que hacia posible las disonancias sin preparación, de modo inevitable borro la equivalencia de las voces e hizo que se destruyese desde dentro. El continuo lo destruyo desde fuera. Ambos factores son responsables de la transformación estructural que sufrió la forma, convirtiéndola en madrigal con continuo o concertato. El uso opcional del bajo cifrado fue característico del periodo de transición. En el madrigal con continuo la estructura musical dependía del apoyo armónico prestado por la parte instrumental y de aquellas características polifónicas que habían sobrevivido al madrigal antiguo. La fusión de estos elementos dio como resultado la textura típica del madrigal con continuo: obra abierta, imitativa, arioso dialogo de las voces cuya meta ya no era formar una armonía completa por si misma. El madrigal con continuo favoreció el empleo de cinco voces, aunque siguiendo la pauta general del concertato con un número menor de voces, se pusieron de moda los escritos para dos o tres voces.

El madrigal con continuo nació de forma casi coincidente con las publicaciones monódicas. Monteverdi en su primer madrigal continuo aprovecho las posibilidades de la versión para trio y el contraste entre las secciones dedicadas para solistas y las dedicadas totalmente al coro. La naturaleza solista de las secciones para pocas voces, se infiere de la compleja escritura de las partes y de la gorgia anotada en todos sus detalles

Este compositor sintió un interés apasionado por los experimentos armónicos radicales, rastreaba cada matiz del texto de manera tan exhaustiva que toda la textura musical terminaba dividida en breves fracciones de ideas musicales difusas. La falta de continuidad musical adquirió u mayor realce debido a dos texturas diferentes, una caracterizada por el entramado de motivos rápidos según la armonía tríadica más sencilla, y la  otra por combinaciones armónicas extremas. El contraste de texturas correspondía a las dos formas de representación textual, la plasmación de nociones de espacio y movimiento mediante motivos rítmicos animados y la de las nociones afectivas mediante un cromatismo melódico y armónico. Experimento con las posibilidades ilimitadas de la armonía pretonal, se aferro a la escritura contrapuntística de las partes.

Se dividen en dos categorías; una de ellas, se nota que derivan de la monodia debido a su ritmo declamatorio y bajos estáticos, en la otra, realzan un ritmo mucho más uniforme y un bajo concebido en secuencias de origen claramente instrumental.

Los dúos de cámara de los monodistas florentinos venecianos y romanos, son paralelos y a veces hasta anteriores a los de Monteverdi. Quagliati llevo a cabo el único intento de unir las literaturas de la monodia y del madrigal mediante la composición de madrigales híbridos. Deseosos de satisfacer tanto el gusto conservador como el progresista.

En el libro octavo de Monteverdi encontramos un estilo concertato totalmente desarrollado y maduro, surge a la luz un progreso considerable en el tratamiento  de las disonancias, Monteverdi enriqueció el estilo concertato con una importante innovación: el stile concitato (estilo de agitación) con el cual empleo el tremolo medido de la gorgia de manera dramática, su mayor fuerza fue el tremolo orquestal. Stile concitato era tan sencillo y estaba tan desprovisto de interés armónico que solo un compositor con la imaginación de Monteverdi, en las sonatas de Marini, Usper y Riccio, el fue el primero que supo plasmar posibilidades dramáticas.

El empleo del continuo hizo que la canzonetta se transformase en la canción con continuo, cuya moda se prolongo hasta finales del siglo XVI. El medio predilecto fue el trio, donde las voces ya no se vieron limitadas por las restricciones melódicas del siglo XVI. Los ritornelos solían separar las estrofas, tenían bajos instrumentales típicos y ritmos animados.

El carácter marcadamente rítmico de estas composiciones señala la influencia de la chanson francesa; la pauta de los versos mantenida a toda costa puede ser reflejo  del vers mesure. Una de las pautas más enigmáticas de la canción de danza fue el ritmo de la hemiola, vieja característica de la chanson borgoña.

El estilo de la canzonetta influyo cada vez más en la literatura monódica y de concertato. La influencia del estilo de canzonetta también se percibe en ciertas variaciones primitivas de la cantata de cámara.

Algunas sirvieron de basa a las variaciones vocales e instrumentales, o fueron los cimientos armónicos del canto improvisado de la poesía popular. Entre los bajos usados con mayor frecuencia se incluían el passamezzo antico, la romanesca, la folia, passamezzo moderno y el ruggiero. Las tres primeras estaban claramente relacionadas entre si.

Los bajos eran solo esqueletos de melodía, cada uno de sus notas aparecía en la primera pulsación de cada compas o de compases alternos, sirviendo así de guía a la sucesión de la armonía. Con cada enunciado las figuras modificaban de manera notable la melodía y el bajo.

Consistían en una serie de ideas concisas y de construcción secuencial. Al contrario que las melodías de la familia del passsamezzo, las chaconas eran bajos ostinati incuestionablemente estrictos, repetidos incansablemente una y otra vez a lo largo de toda la composición con muy poco o ninguna variación melódica.

De naturaleza claramente instrumenta, podían servir igualmente como base de una melodía vocal modificada continuamente. La chacona suele desarrollarse en ritmo ternario y la rige el intervalo de cuarta. El arquetipo fue el tetracordio descendente en sus tres formas: menor, mayor o cromático, de los cuales este ultimo fue el postrero en usarse ampliamente. Un cuarto tipo consistía en una secuencia de cuartas y una formula de cadencia. En otros bajos, se combinaban los cuatro tipos, se variaban los ritmos, se invertía la dirección de los intervalos o se usaba una figuración animada. La chacona era una danza exótica oriunda de las colonias españolas. Es muy posible que en su origen el primer tipo de bajo fuese el discanto usado en el comienzo de la romanesca.