Stanislavski: Mi vida en el arte.

Stanislavski: Mi vida en el arte.

Clase: En el período en que surjen las teorías, los actores eran muy pantomímicos, tenían una idea romántica, además tenían muy poco tiempo para preparar el personaje. Había muchos estereotipos y clichés. Actuación artificiosa.Stanislavski instaura la cuarta pared, se actúa como si estuviese en soledad.
A un nuevo teatro le corresponde una nueva poética corporal.

Stanislavski nació en Moscú en 1863, en el límite que dividía dos épocas, de la servidumbre de la gleba a la construcción del socialismo. El género de vida de la casa era aristocrático. Se subió por primera vez a un escenario a los tres o cuatro años y tuvo la sensación de incomodidad por estar sin sentido en la escena, sin hacer nada, y desde entonces fue lo más temido en el escenario.

La gente aspira a lo que no le fue dado, y los actores buscan en la escena lo que les hace falta en la vida real. En sus comienzos hacía ejercicios constantes (como por ejemplo vivir todo el tiempo con la personalidad del personaje) para habituarse mejor a un papel y entrar en su piel. Había grandes defectos a la hora de formar actores, los alumnos debían copiar a sus maestros. Nadie decía “cómo” hacer el proceso, y la imitación no es creación, una es la copia de otra: no sirve.

En 1888 crean la Sociedad de Arte y Literatura donde se reunieron aficionados, a los artistas y miembros de otros teatros y artes (músicos, poetas) en un club artístico.

Lo más difícil, estando en el escenario, es creer de un modo auténtico y considerar seriamente lo que ahí ocurre. Entre vivir un papel y aparentar vivirlo hay una enorme diferencia. Diferentes recursos a prueba y error: Uno no puede estallar del minuto uno, tiene que ir en aumento. Todo lo malo tiene algo bueno (no debe ser un círculo cerrado). Cuando se interprete un hombre bueno, busca donde es perverso, y en el perverso donde es bueno.

“Contención” escénica: Aplicarlo mientras le alcanzan las fuerzas, cuanto más tiempo, mejor. Que sea largo el paso gradual hacia arriba y corto el último momento, el del golpe. (Una calma exterior y un completo despliegue espiritual en el momento de mayor exaltación. Los procedimientos técnicos de la actuación me impulsaban a la verdad, y éste sentimiento es el mejor estímulo.

Junto con Ivanovich fundan el teatro de Arte de Moscú: Allí los actores encontraron un lugar de contención y espacio. Tenían lugar tras bambalinas, para ensayar, para descansar, predisponiendo de esta manera a una vida de cultura y creación artística. El teatro estaba repleto de leyes de decencia inherentes a los hombres cultos. Las decisiones eran tomadas en Asambleas, los actores tenían voz y voto en algunos casos.

Tenía un carácter revolucionario. Protestábamos contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, contra el falso pathos, contra la declamación, contra la rutina histriónica, contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sistema de primer autor que echaba a perder al resto del conjunto, contra el régimen de espectáculos y, sobre todo, contra la nulidad de los repertorios de los teatros de entonces.

Se tomaban los cortes más insólitos de las habitaciones, los rincones, las pequeñas partes, colocando muebles hasta en primer plano, con los respaldos hacia el espectador, como aludiendo así a la cuarta pared de la habitación, jamás vista en el escenario.

La obertura fue suspendida, lo mismo que la música de los entre-actos. La orquesta fue ubicada detrás del escenario y se hacía música sólo cuando era necesario. Se negaron los agradecimientos a los aplausos durante y entre actos. Se prohibió vagar por la sala durante el desarrollo de la acción.

En todas partes se percibía el clima revolucionario, que imperaba también en el teatro. ¡Abajo lo anacrónico, arriba lo novedoso! Se hallaba latente una esencia creadora sumamente importante, que es la base de todo arte: la tendencia hacia la auténtica verdad artística.

La línea del simbolismo y del impresionismo: El simbolismo nos resultó a los actores superior a nuestras fuerzas. Para interpretar obras simbólicas hay que penetrar firmemente en el personaje, atrapar su contenido espiritual, cristalizar, saber pulir el cristal obtenido y hallarle una forma artística clara, brillante y destacada, que sintetice toda la esencia polifacética y compleja de la obra. No nos hallábamos preparados para un problema de tal magnitud. En las obras de Ibsen aparecíamos con un realismo deficiente al pretender expresar su esencia, su vida interior. El simbolismo, el impresionismo pertenecen a la subconsciencia, comenzando su expresión en el mismo punto en que termina la ultranatural. Cuando la vida física y espiritual del artista en el escenario se desarrolla de manera “natural” y normal, de acuerdo con las leyes mismas de la naturaleza, lo subconsciente puede emerger de los arcanos donde se halla oculto.

La línea de la intuición y del sentimiento: “la gaviota”- Las piezas de Chejov no revelan de primera impresión todo su significado poético. Rebasan acción y movimiento, pero no en lo exterior, sino en su desenvolvimiento interno. En la misma indolencia, diríase inactividad de los personajes creados por él, late una complicadísima actividad interior. La acción escénica debía concretarse en el sentimiento interior, y sólo sobre él se puede fundamentar la obra dramática.

Chejov busca su verdad en los estratos más íntimos. Es esta verdad la que emociona por lo inesperada, por su vinculación misteriosa con el pasado olvidado, con sus presentimientos inexplicables sobre el futuro, por su lógica especial respecto a la vida.

Si la línea costumbrista e histórica nos había llevado hacia el “realismo exterior”, la de la “intuición y del sentimiento” nos orientó en dirección hacia “el realismo interior”. Desde éste, llegamos automáticamente hacia aquella creación orgánica, cuyos procesos misteriosos transcurren y tienen lugar dentro de la región de la subconsciencia artística, que comienza allí, donde terminan tanto el realismo interior, como el exterior.

Chejov supo pintar la atmósfera insufrible del estancamiento, y ridiculizar la vulgaridad y trivialidad de la vida. Él taló el jardín, en la convicción de que ese tiempo pasado y que la vida vieja estaba irremisiblemente condenada a la desaparición.

El proceso creador es “la absoluta concentración de toda la naturaleza espiritual, mental y física de uno”.

Stanislavski creía que la ausencia de gestos lo haría incorpóreo y lo ayudaría a entregar más íntegramente su energía y la atención a la vida del personaje. Pero esta ausencia resultó igualmente forzada y sin justificación interior, del mismo modo que la atención dirigida hacia mí mismo había engendrado la máxima tensión y hasta el anquilosamiento, la rigidez de muerte del cuerpo y del alma.

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