Zorro De Arriba Y Zorro De Abajo

A lo largo de su novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo José María Arguedas insiste en presentar su relato como una lucha frontal contra la muerte. Esta insistencia, corroborada por el carácter tremendamente "lisiado y desigual" que se patentiza desde las primeras páginas, está presente en cada una de las instancias discursivas que se entretejen en la novela: los diarios personales (más las cartas y el epílogo), la materia narrada que tiene como escenario el puerto pesquero de Chimbote, y los diálogos de zorros. Por supuesto que es en los diarios donde se hace más explícita esta lucha: la modalidad confesional del género introduce a los lectores en la compleja trama del proceso creativo y los convierte en involuntarios voyeurs de las tribulaciones agónicas de un narrador que practica permanentemente aquello que Vargas Llosa ha llamado con parcial desatino "la introversión locuaz" (302). Hasta aquí no hay nada novedoso. Muchos escritores contemporáneos han creado instancias narrativas que revelan desde la ficción sus problemas expresivos. Por otra parte, muchos escritores han sabido construirse en autobiografías o diarios más o menos confesionales; pero en Los zorros el lector comprende inmediatamente que la distinción entre 'narrador' y 'autor' recomendada por el análisis estructural resulta poco menos que frívola. Las confesiones del narrador (que están allí, expresadas con toda la lucidez, la ternura y la desazón de la que un hombre en el límite de su existencia es capaz) son presentadas como las del autor mismo, cuya muerte termina convirtiéndose en el inapelable testimonio final.

No discutiré aquí si la identidad autor-narrador responde a una ilusión óptica debido a las excelencias de un novelista que supo, como pocos, trasgredir las barreras impuestas por la ficción. Esa identidad &emdash;por lo demás cultivada cuidadosamente por el mismo Arguedas&emdash; ha sido reconocida por lecturas tan inconciliables como la de Antonio Cornejo Polar y la de Mario Vargas Llosa. Sólo que si Arguedas fue para el primero un "héroe cultural" y "la conciencia portadora de la conciencia de todo un pueblo" (1991, 21-22), para el segundo se trataba de un escritor insatisfecho con una realidad que lo atormentaba, y que terminará recomponiendo a partir de su propia subjetividad (299). Las discrepancias son evidentes, pero conciden en la necesidad de encontrar las claves en la biografía arguediana . Lo que me interesa subrayar es que la obsesión por el suicidio &emdash;que atraviesa de principio a fin la novela&emdash; amenaza no sólo la vida del narrador-autor, sino también la vida de la materia narrada. Los personajes de la novela están, pues, sometidos a una doble amenaza; la primera es obvia y a ella está dedicada la reflexión narrativa: el ingreso avasallador de la modernidad que se instala en un tranquilo y pacífico puerto pesquero bajo la especie de una enorme industria que atrae a los pobladores del ande y los obliga a participar de un nuevo sistema productivo. Este sistema productivo (la pesca marítima y la industria de la harina de pescado) implica no sólo un violento y traumático cambio de valores, sino también un proceso acelerado de adaptación que en muchos casos es asumido como un reto, un "hacerse hombres" en medio de las confusas reglas de sobrevivencia que impone el capitalismo dependiente. La segunda amenaza es la del suicidio del autor. Si los personajes podían morir devorados por la maquinaria de un sistema social impuesto por instancias no demasiado visibles, también podían morir si no seguían siendo escritos por aquel que los desenterraba a pulso en su agónica lucha contra la muerte.

No estamos aquí frente a aquellos juegos que cuestionan, desde la obra misma, la realidad del autor y la ficcionalidad de sus creaciones. La continuidad vital de los personajes de esta novela (muchos de los cuales son llamados en los diarios "mis amigos") tenía que ser garantizada de algún modo, aun a despecho de la muerte física de su enunciador. En el "¿Último diario?", cuando la decisión del suicidio está tomada, el narrador-personaje lamenta que su muerte no le permita seguir registrando los sucesos que conforman su materia narrativa, y en una soberbia aporía declara que muchos hervores quedarán "enterrados" (es decir, no narrados) para, acto seguido, relatarlos sumariamente:

Los Zorros no podrán narrar la lucha entre los líderes izquierdistas, y de los otros, en el sindicato de pescadores . . . No aparecerá Moncada pronunciando su discurso funerario, de noche, inmediatamente después de la muerte de don Esteban de la Cruz . . . No podré relatar, minuciosamente la suerte final de Tinoco que, embrujado, con el pene tieso, intenta escalar el médano "Cruz de Hueso", creyendo que así ha de sanar, . . . Y Asto, a pesar de no haber podido aprender a bailar cumbia, queda encendido, fortalecido, contento y pendiente, al parecer de por vida y cual de una percha, de la blancura y de la cariñosidad de la "Argentina" . . . Ni el suicidio de Orfa que se lanza desde la cumbre de "El Dorado" al mar, desengañado por todo y más . . . Ni la muerte de Maxwell, degollación, cuya vida no tolera el "Mudo" . . . ni la luz tinieblosa de Cardozo y de Ojos Verde-claros. (1971, 283-285)

Este saldo de cuentas con sus personaje &emdash;cuyas vidas volverán a ser "enterradas" en el anonimato social&emdash; sólo es posible en la medida que el narrador-autor logre construirse (y destruirse) como emblemático. Este aspecto es sumamente delicado y compromete no sólo una interpretación literaria, sino también una reflexión sobre la representatividad social del enunciador. A la arrogancia autolegitimadora que puede desprenderse de la confesión citada (sin su discurso mediador los "hervores" volverán a ser "enterrados"), se puede oponer la parca humildad de quien desesperadamente anticipa el destino posible de sus personajes. De ese modo, el suicidio &emdash;ese gesto de silencio con el que culmina la novela&emdash;lejos de ser un "chantaje al lector" como insinúa Vargas Llosa (300) se convierte en un presupuesto básico a partir del cual será leída la novela.

La muerte es la única legitimación que permite evitar que el acto de representación del otro sea &emdash;como lo advierte Cornejo Polar refiriéndose a los mediadores de los discursos subalternos&emdash; "una incómoda parodia del Rey Midas" que todo lo que toca se convierte en literatura (1994, 220). Pero incluso ese evitamiento está condenado a ser parcial porque, desde que es anunciado en la primera línea,

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