EVLUACION DE LITERATURA MEDIEVAL COMPRENSION DE LECTURA

Lee el siguiente texto y luego, responde la pregunta.

 La cuestión de la historicidad de los cantares de gesta ha sido y sigue siendo la piedra de toque de innumerables discusiones sobre su génesis y cómo y cuándo se compusieron. Puesto que se han formulado juicios dispares y aun contradictorios sobre su fidelidad o falsedad, según el caso, respecto a la historia, quisiéramos examinar de nuevo el problema, no con la esperanza de ofrecer soluciones definitivas, sino con una meta mucho más modesta, la de desenredar los varios aspectos de la cuestión y tratar de averiguar cuáles son los que tienen validez en este contexto, con particular referencia al Cantar de Mio Cid.

 Cabe preguntar antes de nada qué significa o qué debe significar la palabra «historicidad» cuando se trata de los cantares de gesta. Hay por lo menos tres posibilidades. Para el erudito de hoy la historicidad es la representación de la realidad histórica. Huelga decir que nadie habría podido saber todo lo que verdaderamente pasó, ni siquiera cuanto se sabe hoy sobre estos acontecimientos. Ni el investigador más asiduo del siglo XII o XIII (y mucho menos el poeta o juglar) habría podido reunir los documentos y desenterrar los datos acumulados por don Ramón Menéndez Pidal y otros distinguidos eruditos de la actualidad que forman la base de nuestros conocimientos. Que yo sepa, nadie pretende que el Cantar del Mio Cid ni ningún otro poema épico sea un documento histórico fidedigno, aunque hay los que acusan a don Ramón de sostener este punto de vista. Pero el decir que el cantar de gesta de facto no podía ser histórico en el sentido moderno no es lo mismo que decir que el poeta no creyera o no tuviera el intento de referir lo que había sucedido en el pasado, lo cual nos trae a la segunda categoría, la de la historia poetizada, transmutada en materia poética. Esta es la historicidad defendida por don Ramón, en el contexto, recuérdese, de un debate con otra generación de individualistas, cuando como prueba de su tradicionalidad, es decir, de su origen en los hechos mismos, se afanaba por sacar a luz detalles verídicos guardados, según él, en la memoria popular y perpetuados por el canto.

 House Webber, Ruth, Historicidad y tradicionalidad en el Cantar de Mio Cid.

1. ¿Qué pretende la autora con su ensayo?

A. Criticar las tesis sobre el Cantar de Mio Cid de Ramón Menéndez Pidal.

B. Esclarecer algunos aspectos en la polémica de la veracidad histórica de los hechos narrados en el Mio Cid.

C. Indicar por qué el Cantar de Mio Cid es la mejor fuente histórica.

D. Realizar un estudio histórico, tradicional y filológico de la literatura medieval española.

2. ¿Cuáles son las dos categorías de historicidad que la autora propone en el fragmento?

A. Historia oficial y ficción.

B. Historicidad e historia poetizada.

C. Poema épico y realidad histórica.

D. Realidad histórica e historia poetizada.

3. ¿Cuál es la crítica que, según el texto, algunos estudiosos le hacen a Ramón Menéndez Pidal?

A. Que Menéndez Pidal no define el concepto de historicidad poetizada.

B. Que Menéndez Pidal no es el erudito más idóneo para analizar los cantares de gesta.

C. Que Menéndez Pidal sustenta que los poemas épicos son documentos históricos fieles.

D. Que Menéndez Pidal tergiversa la historia del Mio Cid porque tiene una interpretación literaria.

CODIGO____NOMBRE_______________________________________________________________________10A

Realice la lectura del siguiente texto y responda las preguntas, estas son de selección múltiple con única respuesta. Evite enmendaduras, uso de corrector o respuestas en lápiz  pues estas respuestas no serán  tenidas en cuenta. Gracias 

EL CASO DEL TEATRO RELIGIOSO CASTELLANO

Texto tomado de:

http://revistakatharsis.org/rev_nov_03_sm_dra_08_01.html

     Los textos del teatro religioso castellano son escasos, y en esto se da un cierto paralelismo con la documentación de la épica medieval. El Auto de los Reyes Magos (24a) (o Representación, según F. Lázaro, o Misterio, Según otros) es la única pieza que queda del período primitivo, conservado incompleto en un códice del siglo XII; su autor, según R. Lapesa, fue un gascón o catalán de Toledo, que escribiría en un castellano con rasgos mozárabes. La discusión, en lo que toca a los orígenes del teatro religioso castellano, se ha entablado sobre si en Castilla hubo o no tradición dramática de esta clase; parece que en el conjunto de España disminuyen los testimonios de un tal teatro a medida que desde la frontera francesa penetramos hacia el Sur. Según J. M. Regueiro, ajustando los pocos datos en una nueva perspectiva, «se vislumbra una actividad dramática mucho más rica y fecunda de la que se ha supuesto hasta ahora», y propone a Ripoll como un foco de irradiación hacia Castilla, sobre todo en cuanto a las representaciones en lengua vernácula. En la interpretación ofrecida por Regueiro para el Auto, el agón es la duda de los Reyes; la peripecia, la presentación de los regalos y su aceptación, y la teofanía, la adoración. La pieza castellana resulta más ágil desde un punto de vista dramático que otras paralelas. Otra pieza sobré la huida a Egipto es tardía, de fines del siglo xv o comienzos del xvi (25), lo mismo que un Auto de la Pasión (26).

      El drama litúrgico mantiene los argumentos más usados en sus principios y añade otros, en relación con una finalidad religiosa de orden didáctico o con destino a la conmemoración de las fiestas. Alfonso X había señalado la gran eficacia de este vehículo de comunicación, pues recomendaba la realización de tales representaciones por estas razones: «Tales cosas como éstas, que mueven a los hombres a hacer bien y a hacer devoción en la fe, hacerlas pueden; y demás porque los hombres hayan remembranza que, según [dice la Escritura], aquellos fueron hechos de verdad.» (27) Inclinación al bien, manifestación de devoción en la fe cristiana y recuerdo de la verdad intemporal de la Escritura siguieron sosteniendo este teatro, cuyo contenido se iba enriqueciendo con asuntos relativos a la Biblia, la historia de los Santos y la alegorización de los contenidos de la Teología, crecidos sobre los símbolos de fondo del catolicismo. Las obras enlazaban la condición religiosa de este fondo con modalidades de la comicidad que unas veces procedían del afán didáctico que ridiculizaba los vicios, y otras, de la condición de los personajes de la comedia que se incorporaban al drama litúrgico (28). Al final de la Edad Media los escritores de otras especies literarias fueron tratando esta modalidad teatral y teniéndola en cuenta en sus obras: así podrían citarse, entre otros, a Diego de San Pedro con su Pasión trobada (29), y al más conocido del grupo, Gómez Manrique, por su Representación del nacimiento de nuestro Señor (30), que cabe considerar como una manifestación madura de esta especie; fue escrita en torno del monasterio de Calabazanos, pequeño lugar de la provincia de Palencia, de la que era monja una hermana del poeta; esta obra, sobre una materia de fondo propia de los temas de los celos de José, la Adoración, la Anunciación, la premonición de la Pasión y acabada con una canción de cuna, está expresada mediante un registro poético cortés. Por incluirse en un Cancionero, pudo quedar escrita, mientras que las Representaciones más comunes no lo lograron. Gómez Manrique escribió e intervino en espectáculos cortesanos de condición teatral y organización alegórica, como una pieza al nacimiento de su sobrino, y otra, por el cumpleaños de don Alfonso, hermano de Enrique IV. Hay que entender, pues, que la teatralidad iba abriéndose camino hacia las formas dramáticas plenas.

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