El Guion Cinematografico Y Sus Catores

EL GUION CINEMATOGRAFICO Y LOS ACTORES

Desde el punto de vista en que aquí hemos estudiado el guión cinematográfico, no podíamos dejar de plantearnos uno de los aspectos esenciales de la película con el que está íntimamente relacionado: nos referimos a la actuación cinematográfica. En el presente trabajo, para nosotros el guión no ha sido el simple libreto donde se señalan los emplazamientos de la cámara, el contenido de las tomas, el sonido de las mismas y el diálogo de los personajes. Este es, en última instancia, tan sólo el aspecto físico del guión. Nosotros hemos resumido en el guión el todo de la película, desde su concepción más o menos abstracta hasta la forma final con que aparece en la pantalla. Dentro de este orden se comprenden los problemas del decir cinematográfico (fotograma, frases de montaje, escenas, secuencias) y los de su dramaturgia: construcción, desarrollo y autointegración del tema, elementos que se rigen por el común denominador del montaje, tomado éste como una expresión de las leyes del- movimiento: transformación de los cambios cuantitativos en cualitativos, coexistencia de los elementos opuestos o contrarios dentro de una misma unidad, y superación de ésta mediante una unidad nueva donde se niegan tales contrarios, todo sea dicho en uña forma notoriamente esquemática.

Un ejemplo del funcionamiento de estas leyes en la obra dramática puede encontrarse en la tragedia Romeo y Julieta, de Shakespeare, visto también dicho ejemplo a través de un simple esquema formal, por razones de condensación.

Examinémoslo:

A. Oposición de los contrarios: el odio tradicional entre las familias de Montescos y Capuletos;

B. Coexistencia de los contrarios dentro de una misma unidad: amor de Romeo y Julieta;

C. Acumulación de cambios cuantitativos: acrecentamiento del amor entre Romeo y Julieta, (escena de la ventana);

D. Transformación de estos cambios cuantitativos en cualitativos: aparente muerte de Romeo y suicidio de Julieta; y

E. Negación de la negación que integra una unidad o síntesis nueva: reconciliación entre las familias de Montescos y Capuletos.

Esta forma del movimiento, en sus fases y proporciones correspondientes, rige para cada una de las instancias del desarrollo cinematográfico, a partir del fotograma. Tal cosa no quiere decir que sus componentes deban darse todos de una vez y forzosamente en cada instancia, sino que aparecerán de acuerdo con las determinaciones previstas y la índole concreta del montaje en cada relación particular del mismo: preparación de una emoción, fragmentos graduados de la emoción, conflictos, situaciones, etcétera, conforme a su turno deban proyectarse en la pantalla de acuerdo con la estructuración total decidida.

Para ilustrar el proceso anterior, tomemos la escena tan conocida y obvia, del barril de pólvora. Alguien se sienta sobre el barril de pólvora y muy próximo a la mecha, para fumar un cigarrillo. Aquí la situación, desde el primer momento, naturalmente, está cargada de materias explosivas. Habrá que conducirnos entonces, para hacerlas estallar o no, de acuerdo con las leyes del movimiento puestas al servicio de la emoción que buscamos trasmitir a los espectadores. Dentro del conjunto de elementos que constituyen nuestro material dramático, de tal suerte, tendrá una importancia decisiva descubrir y establecer los puntos del desarrollo donde una fase debe suceder a otra, ceñida a la más rigurosa cuantificación. Si la persona que fuma permanece demasiado tiempo sobre el barril de pólvora sin que ocurra nada, la acción en su conjunto perderá su contenido, aunque de súbito sobrevenga la explosión. La cantidad de tiempo acumulada produjo el cambio cualitativo que era de esperarse (la explosión), pero ésta sobrevino demasiado tarde y de un modo harto simplista como para producir en los espectadores los cambios cualitativos, las emociones deseadas. Otra cosa ocurriría si en lugar de servirnos de un solo elemento cuantitativo, usado en una sola dirección lineal (la espera de alguien que fuma sobre un barril de pólvora), lo interpolamos con otros elementos cualitativos, yuxtapuestos en la forma más adecuada. Vgr., cuando la persona que fuma está a punto, distraídamente, de prender fuego a la mecha del barril con la lumbre del cigarro, una mosca que se le detiene en la punta de la nariz la obliga a darse un manotazo y a retirar, del punto donde la mecha se encuentra, la mano en que lleva el cigarrillo. Dentro de nuestro ejemplo se pueden imaginar numerosas combinaciones, pero donde deberán estar siempre implícitas las leyes del movimiento, expresadas conforme a su ritmo y dentro del orden y la medida en que se necesiten.

Ahora bien: a lo largo del proceso que constituyen el decir cinematográfico y su dramaturgia, se mueve un agente humano, el actor, cuyas relaciones de montaje no pueden ser ignoradas. Mas para entender el problema de las relaciones de montaje del actor dentro del libreto cinematográfico o guión de la película, será preciso que examinemos, de un modo general, las características que reviste la actuación en el cine.

La actuación cinematográfica plantea problemas totalmente nuevos para el arte de actuar en general. Es decir, no podemos aproximarnos al conocimiento de lo que es la actuación cinematográfica con el mismo criterio y las mismas normas con que se aborda el conocimiento de la actuación en otras ramas del arte escénico como el teatro, la ópera, el ballet, el circo. En rigor, puede decirse que la actuación cinematográfica es un nuevo tipo de actuación, o más aún, no una forma distinta de la actuación en general, sino sencillamente un arte nuevo, para el cual todavía no tenemos nombre. Afirmar esto parecería radical en extremo si los hechos no vinieran a demostrar que no hay exageración en decirlo.

La actuación ante las cámaras tiene características muy propias, que le pertenecen de derecho, a ella sola, una estructura interna peculiar y específica y un modo de expresarse que no comparte con la actuación teatral ni con ninguna otra.

La causa de lo anterior no hay que ir a buscarla muy lejos: la cuestión es que en el cine el actor no lo es todo, ni siquiera lo más esencial. En el cine el actor es una parte tan indispensable como las demás, pero, solamente eso. Se dirá que sin actor —sin actores— no hay una película. Cierto. Pero es precisamente esta circunstancia lo que hace del cine un arte único, donde sin cualquiera de sus partes la película no existe, no se puede concebir. En el cine todo es igual e importante, ninguna cosa está por encima de la otra y todo tiene la misión de combinarse, conjugarse y sostenerse en una forma leal y recíproca, para que el resultado sea una obra de arte armónica, equilibrada y lo más perfecta posible.

Sin embargo, para el mejor entendimiento del problema resulta obligada una comparación entre teatro y cine y lo que constituye el arte de actuar en el uno y en el otro.

¿En qué consiste la actuación tomada en sus términos más generales? La actuación dramática consiste en expresar —y proyectar hacia el espectador— emociones y sentimientos, estados de ánimo e ideas derivadas de las anteriores percepciones, por medio del gesto, de la fisonomía, la palabra y la acción. Este acto de proyectar sentimientos y emociones es una simulación convenida de acuerdo con determinadas exigencias de las emociones y de los sentimientos mismos (que son exigencias que se derivan fatal, inexorablemente, de la naturaleza concreta de tales sentimientos y su contexto social), una simulación, por ello, artística, que se realiza a través del personaje; cuyo instrumento y vehículo es el personaje, cualquiera que éste sea.

El personaje, en consecuencia, es una creación, es una obra de arte autónoma, independiente, que tiene una vida propia al margen de la obra escrita donde se encuentra su origen. Aquí entramos de lleno en la distinción que existe entre el actuar del teatro y el actuar del cine: el personaje, quién lo crea y cómo lo crea.

El público de teatro acude a la representación teatral para conocer a un personaje hecho, completo, prefigurado, construido, a quien el actor irá perfeccionando a medida que avancen las representaciones, si tal es el caso—como, sucede generalmente-—, pero que es un personaje que el actor ya elaboró de antemano.

Por mayor que sea el perfeccionamiento que el actor obtenga de su personaje en las actuaciones sucesivas —si prescindimos de que el primero que lo concibió fue el dramaturgo—, el actor lo ha creado por sí mismo desde antes, no una segunda vez en relación con el trabajo que hizo el dramaturgo, sino también por primera vez, ya que la tarea de darle corporeidad y vida le corresponde única y exclusivamente a él solo, al actor, y el personaje le pertenece, es suyo, es carne de su carne y sangre de su sangre con igual legitimidad que lo es para el dramaturgo. El actor creó su personaje desde el momento en que terminó de conocerlo en todas sus características, peculiaridades y detalles, y tuvo así la concepción acabada del personaje en cuestión. Cuando acude a la escena, el personaje ya existe dentro de él y sólo le falta irlo expresando e ir trasmitiendo las emociones y sentimientos requeridos por los propósitos dramáticos de la obra, ante los ojos y los oídos del público. La creación del personaje por el actor fue un proceso del conocimiento en que el actor desempeñó el papel de sujeto, mientras el personaje fue el objeto, de tal modo que el público no asiste sino a la realización

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