El Grabado Como Fuente Del Arte Colonial

El arte creado en las colonias españolas de ultramar representó un logro artístico asombroso. Pero también paradójico. Por un lado, el arte colonial español fue forjado en los territorios más remotos del imperio español, siendo producido por artistas semiletrados que jamás pusieron pie en Europa. Por otro lado, el arte colonial, sin dejar de ser sui generis, revela una innegable impronta europea, tanto en su forma como en su contenido.

Afortunadamente, nuestra paradoja es de fácil resolución. Los artistas coloniales utilizaron grabados europeos como modelos para sus composiciones. Muchos de estos grabados fueron producidos en Amberes, capital comercial de Flandes, región que era por entonces, al igual que el Perú, parte del vasto imperio español.

Encuadernados en obras religiosas, encolados en álbumes de artista, o sueltos como parte de un robusto comercio de obras de arte, millares de grabados amberinos viajaron a todo lo largo y ancho del imperio español, dejando a su paso una marca indeleble en todas las composiciones artísticas de las colonias españolas. Producido a bajo costo, reproducido en grandes cantidades, transportado con ligereza, resistente a los trajines de viaje, y almacenado con facilidad, el grabado europeo fue usado como estímulo de invención, asistente de composición, repertorio de poses, y garante de ortodoxia iconográfica [1], convirtiéndose así en “portátil Europa” para los artistas coloniales [2].

Cabe señalar que no fue sólo en la España colonial donde se emplearon grabados en la creación de obras de arte. La práctica se dio de manera general. No sólo en la España peninsular, sino en toda la Europa del momento, quedando además consignada en los tratados de pintura de la época [3].

Esta resolución gráfica a la paradoja del arte colonial no es de factura reciente. Ochenta años atrás, Louis Gillet señalaba ya que los grabados fueron fuente fecunda de la pintura colonial—especialmente ciertas vidas de santos de Bolswert (1586-1659) o de Vaenius (1556-1629), obras de propaganda religiosa multiplicadas por la gran imprenta de los jesuítas de Amberes. Añadía Gillet que sería curioso estudiar, desde este punto de vista, las bibliotecas de los conventos religiosos, ya que “con una docena de libros, la génesis de tres cuartos de las pinturas del nuevo mundo quedaría esclarecida” [4].

En efecto, pocos años después, Víctor Puig demostró que la serie sobre la vida de San Agustín pintada por el quiteño Miguel de Santiago se derivaba de la serie del mismo tema grabada por Schelte a Bolswert. Su demostración consistió simplemente en publicar, lado a lado, reproducciones de grabados y pinturas, creando así, la primera serie de correspondencias entre obras de arte coloniales y sus fuentes grabadas [5].

Por las mismas fechas, los primeros investigadores del arte colonial mexicano empezaron a notar la influencia de xilografías góticas y renacentistas producidas en el norte de Europa sobre los murales novohispanos del siglo XVI. Estos grabados en madera provendrían de Schongauer, Burgkmair, Dürer, Holbein, Sebald Beham, o de los ilustradores de biblias alemanas de la época [6]. En cuanto al influjo de Rubens sobre la pintura novohispana, éste fue observado tempranamente por Justino Fernández, quien afirma que “es indudable que muchas de nuestras pinturas tuvieron por fuente directa láminas grabadas de obras de los grandes maestros europeos de varias épocas." Y las influencias de los grabados en el arte colonial del Brasil fueron también notadas por estas fechas [7].

El rol de los grabados flamencos en la pintura colonial fue tratado de modo global en 1948 por Martin Soria. “En el último tercio del siglo XVI,” escribió Soria, “y a través del XVII, los artistas coloniales copiaron grabados flamencos. Grabados, pinturas, y pintores de Flandes llegaron, en grandes números, no sólo a Hispanoamérica, sino también a España” [8].

Después de pasar revista a la influencia de los grabados flamencos sobre El Greco, Velázquez, Murillo, y Zurbarán, Soria describe pinturas coloniales basadas en grabados de Hieronymus Wierix, Marcus Sadeler, Pieter Baillin, Theodor van Thulden, Abraham van Diepenbeeck, Raphael Sadeler, y los hermanos Galle. Poco después, Soria estudiaría las pinturas murales de la Casa de Don Juan de Vargas en Tunja, Colombia [9]. En ellas encontraría motivos tomados de grabados de Leonard Thiry y René Boyvin (ambos de la escuela de Fontainebleau), así como de Vredeman de Vries y Jan Collaert II (ambos de la escuela de Amberes) e, indirectamente, del mismo Albrecht Dürer. Y José de Mesa y Teresa Gisbert creen ver, en un cuadro de otro autor neogranadino (el quiteño Goríbar), la influencia de un grabado de Andrea Meldolla tras otro del Parmigianino [10].

Soria concluye su estudio de 1948 afirmando que Maarten de Vos (1532-1603), pintor y dibujante amberino, parecía ser la influencia más importante sobre todos los pintores de España e Hispanoamérica durante siglo XVI, siendo su influencia comparable sólo a la de Rubens durante el barroco [11].

Vale notar que la influencia de estos dos artistas sobre el arte hispanoamericano—y especialmente la de Maarten de Vos—se explica sólo en el contexto de una resolución gráfica a la paradoja del arte colonial. Aunque unas cuantas pinturas de Maarten de Vos y (del taller) de Rubens cruzaron el Atlántico en tiempos coloniales, éstas no son en absoluto suficientes para explicar el enorme influjo de estos dos artistas. La única manera de hacerlo es reconociendo que Rubens y de Vos fueron los diseñadores de grabados más importantes de sus respectivas generaciones y suponiendo que muchas impresiones de estas planchas sirvieron de modelos al otro lado del Atlántico.

Para darnos una idea del imaginario producido por de Vos, baste decir que este artista diseñó los temas de 1600 planchas grabadas originales, y que éstas fueron copiadas en 800 otras [12]. En cuanto a Rubens, su inventiva gráfica es legendaria. El viejo catálogo de Schneevogt registra, por ejemplo, nada menos que 1841 planchas basadas en sus diseños [13].

Pero Soria va aún mas lejos en 1952, al afirmar que “la mayoría de las pinturas coloniales hechas en Sud América se basaban en grabados europeos, principalmente de Amberes, y además los de Italia, Alemania, y Francia,” añadiendo que, “en un tiempo el grabado era, con la ilustración de libro, la mayor fuente de todas para la pintura colonial, y [que] […] todavía quedan literalmente millares de ejemplos de los siglos XVII y XVIII para probar esta aseveración.” [14]

Sin embargo es quizás a Pál Kelemen a quien le debemos la primera exposición sistemática de la deuda que contrajo el arte colonial español con el grabado europeo. En su notable Baroque and Rococo in

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